Giriş

19. yüzyıl Fransa’sının toplumsal mücadeleler açısından bir laboratuvar işlevi gördüğü söylenir. Tarihsel kırılma anlarını ve bu kırılmaların toplumsal yaşantıdaki yansımalarını en belirgin şekliyle açığa vurur, hemen her karşıtlık ifadesini kısa süre sonra kurulacak barikat savaşlarında bulur, yeni bir sınıfın tarih sahnesine çıkışına beşiklik eder. Fransa’nın böylesi bir niteliğe kavuşmasında, birden çok etken olmakla birlikte, kuşkusuz Fransız toplumunun ve insanının geçmişten süregelerek taşıdığı karakteristik özelliklerin payı büyüktür.

Diğer yandan toplumsal mücadeleler tarihinin gelişimi sanat üzerinde elbette etkili olmuştur. Ancak Fransız Devrimi ile başlayıp sonraki yüzyıl boyunca devam eden süreç sanat üzerindeki etkisini eşine az rastlanır bir belirginlikte gösterir. Öyle ki bu zaman diliminde kimi sanat dallarına veya sanat akımlarına odaklanmış bir inceleme, eksikleri olsa da, bu kesitte yaşanan toplumsal mücadelelere ayna tutabilecektir.

Fransız toplumunun bu karakteristik özellikleriyle birlikte düşünürsek 19. yüzyılın, Fransız sanatçısında çağdaşlarının birçoğuna oranla daha doğrudan ve hızlı bir etki yarattığı söylenebilir. Özellikle edebiyat alanındaki muazzam gelişim böylesi bir etkiyle bağlantılıdır. Yeni çağa kısa sürede ayak uyduran, daha kısa bir sürede sınırlarını zorlamaya başlayan ve yeni bir dünya yaratma mücadelesini koklayan Fransız edebiyatı, toplumsal mücadelelerin okunması için benzersiz bir kaynak sunmaktadır.

Bu yazıda bazı noktalarda indirgemeci yaklaşımlarda bulunma pahasına Fransız edebiyatı üzerinden yapılabilecek bir okuma üzerinden 19.yüzyılın Fransa’sı ve Avrupa’sı anlaşılmaya çalışılacaktır. Fransız Devrimi sonrası Avrupa’nın genel görünümü, burjuvaziye karşı hissedilmeye başlanıp gitgide bir öfkeye dönüşen güvensizlik, kapitalistleşmenin yerle bir ettiği toplum yapısı, Restorasyon ve gericilik dönemi, yeni bir sınıfın doğuşunun sancıları, 1830 ve 1848 Devrimleri, bilimsel sosyalizmin gelişimi…

Fransız edebiyatının gelişimi, tarihsel bir mantığa ve ilerleme fikrine oturan bu seyrin izlerini taşır. En azından birey ve toplum üzerinde bu gelişmelerin gölgelerinin düştüğü yerleri gösterir. Edebiyat üzerinden bu gölgelere basarak yapılabilecek bir okuma marksizmin gelişimine başka bir pencereden ışık tutabilecektir.

Sanatın hemen her alanındaki bu gelişmenin neden edebiyatta bu denli yoğun olduğu ise açıklanmaya muhtaçtır. Bu dönemin, çeşitli sanat dalları üzerinden okunması mümkün olabilecekken neden edebiyatın bu gölgeleri daha net gösterdiğinin anlaşılabilmesi değerlidir.

Notre Dame’ın Kamburu’nda Claude Frollo, mistik güçleri de olan, feodal düzene ve kiliseye bağlı, ancak bir yanıyla da mevcut düşünce kalıplarının sınırlarında dolaşan bir papazdır. Odasına giren ilk matbu basım kendisinde derin düşünceler uyandırır. Gelecekte gördüğü kaçınılmaz son Frollo’yu bir sorgulamaya itecektir. Victor Hugo, sağ elini matbu basım kitabın üzerine koyan diğerini ise bir Orta Çağ şaheseri olan kiliseye yönlendiren Frollo’ya “bu elim diğerini yenecek” dedirtir. 15. yüzyıl gibi erken bir tarihte Frollo’nun öne sürdüğü bu “kitap yapıyı öldürecek” kehaneti ilk görüldüğünden daha yoğun bir anlam taşımaktadır. ¹ 

Her düşünce sistemi, kendisini daha iyi ifade edebilecek bir yöntemi de beraberinde getirir. Orta Çağ’ın baskıcı rejiminde kilise mimarisi, Frollo gibi sınırlarda gezinen bir düşünür için tek ifade yöntemi, rejimin düşünce ve ifadeye müsamaha gösterdiği istisnai bir alandır. Mimari, resim, oymacılık, müzik gibi pek çok sanat dalının biraraya gelebilip düzenin baskısından nispi olarak sıyrılarak icra edilebildiği çok özel bir kesişim noktasıdır.

İlk çağlardan itibaren her toplumsal yapı mimari sayesinde yansımasını bulmuş, her farklı geleneğin izi üstü üste birikmiş ve Orta Çağ ile birlikte özel olarak kilise mimarisi toplumsal hafızanın merkezine oturmuştur. Bin yıllar boyunca yığınsal olarak biriken, ulaşılmaz aklı ve tanrısal bir düzeni ifade eden kilise mimarisi, Aydınlanma ile birlikte artık tehdit altındadır. Matbaa, insanlığın bu inanılmaz icadı, binlerce yıllık yavaş ve derinden gelişimi yerle bir edecektir. Matbaanın bu basit ve sade ürünü, tarihte yalnızca barbar kavimlerin istilasıyla yerle bir olabilen mimari birikimi çok daha köklü bir biçimde öldürecektir. Bu Orta Çağ’ın kabullerinin, düşünce yönteminin, ifade tarzının, sanat anlayışının sonudur.

Binlerce yıldır büyük savaşlara, istilalara, tufanlara, depremlere karşı ayakta kalmış Orta Çağ mimarisi, herhangi bir insanın eline kolayca geçebilecek bir silahla yıkılacaktır.

Bu kahince öngörünün ve korkunun tersten okuması ise edebiyatın nasıl olup da Aydınlanma Çağı ve özel olarak 19. yüzyıl boyunca gitgide başat sanat dalı olduğunu anlatır. Bu yüzyıl boyunca; burjuvazinin yükselişinin, Devrim’in, yeni toplumsal yapının, bu yapı içerisinde ortaya çıkan yeni sınıf çelişkisinin ve giderek Aydınlanma’nın çocuğu proletarya mücadelesinin ifade tarzıdır edebiyat.

Tekrar olacak, 19.yüzyılda böyle bir konuma oturan edebiyatın dahası bu dönemde onun en gelişkin örneğini veren Fransız edebiyatının üzerinden yapılacak bir okuma, dönemin sınıfsal kompozisyonunu verebilecektir. Bu kompozisyon içerisinde sınıf mücadelelerini ve marksizmi anlamlandırmak ise kolaylaşacaktır.

Bu yazı böyle bir çabanın ürünü, daha doğrusu basit bir denemesidir.

Fransız Devrimi Öncesi ve Napolyon Dönemi

Sanatsal akımların doğuşunu ve şekillenmesini sağlayanın ne olduğu sorusunun cevabını net olarak verebilmek imkansızdır. Ancak bu zorluğa rağmen tarihin bazı aralıklarında sanat akımlarının hangi başat etkiyle belirlendiği pek fazla yoruma açık değildir.

Fransız Devrimi ile başlayıp 1848 Devrimleri ile sona eren süreç, hem zamansal kategorilendirme açısından, hem de bu aradaki yaklaşık altmış yılın keskin karakteristiği açısından bu anlamda en belirgin tarihsel kesittir. Bu kesite damga vuran iki olgu, Fransız Devrimi ile Sanayi Devrimi, etkisini doğrudan edebiyatta da göstermiştir. Fransız Devrimi’nin ortaya koyduğu yepyeni bir dünyanın yarattığı heyecan Sanayi Devrimi’nin toplumsal hayatta yarattığı çalkantı, Fransız aydınının ayağını bastığı zemini tümden değiştirmiştir.

Bu kesite karşılık gelen akım olan romantizm, 1789 öncesinde dağınık öğeler halinde gelişmiştir. Bu tarihte bu öğelerde saray ve kilise karşıtı bir söylem dikkat çeker. Dahası içerisinde, insanı çürüten, gerçek olmayan duyguları ve toplumun yapısına aykırı bir doğayı yaratan soyluluğu bitirecek olan orta sınıfa güzellemeler barındırır. Bu güzellemelerdeki aşırılık, daha sonrasında romantizmin tanımına dair yürütülen tartışmalarda üzerinde uzlaşılan tek nokta olacaktır. Burjuvazinin yükselişini müjdeleyen bu süreç aynı zamanda romantizmin tüm bir Avrupa’da sanatın her alanında hakim olacağı dönemin başlangıcıdır.

Aşırılık olgusu romantik edebiyatçılarda en baskın tondur. Tercihi ne olursa olsun klasisizmin ussalcılığına karşı bayrak açmış romantikler, aynı Victor Hugo’nun kralcılıktan aşırı sola doğru hızlı geçişi gibi sınırı olmayan savrulmalar, ortalamacılıktan uzak hayatlar yaşar. Bu aşırılık, çoğu zaman özünde devrimci bir yan taşır.

19. yüzyıl başını gözümüzün önüne getirdiğimizde böylesi bir davranış kalıbının oluşması normal karşılanacaktır. Sanatçının sarayın, kilisenin ve toplumun üst tabakasının sanat ölçütlerine göre ürettiği, sanatının işlevinin, üslubunun, dilinin ve neredeyse tüm özelliklerinin uzun süreler boyunca biriken gelenek, ahlak, akıl ya da kanıksanmış başka ölçütlerle belirlendiği dönem geride kalmıştır.

Esasında sanatın metalaşması çok daha erken başlar. Ancak bu dönemde kapitalizmin gelişip bütün dişlilerinin yerine oturmaya başlamasıyla birlikte piyasa, sanatı tamamen avucunun içine alır. Balzac 1830’larda edebiyat-piyasa ilişkisini çok çarpıcı bir açıklıkla anlatır. Sanatçının hayatına mal olan şey, uykularını feda edip çalışarak beynini harap etmiş olan eser, düşünce alanına yapılan bütün zahmetli yolculuklar, yayınevlerinin gözünde karlı veya zararlı bir işten ibarettir. Piyasa için bütün mesele budur. Bir kitap, sermayedar açısından tehlikeye sokulan bir sermaye demektir. Kitap ne kadar güzel olursa satılma şansı o kadar azdır. Değerinin anlaşılması için eserin ihtiyaç duyduğu zaman, sermayedar açısından kabul edilemez bir israftır. ² 

Böylece sanatçının üretimini tam anlamıyla doğrudan piyasanın merhametine emanet edeceği, ticari bir mal olarak sunup kendisini ayakta tutacak bir geri dönüş bekleyeceği yeni bir dönem açılmıştır. Bir soylunun veya kontun himayesinde geçirebileceği rahat ve ekonomik olarak kabul edilebilir bir hayat yerine dönemin neredeyse tüm sanatçıları yoksul düşmüş ve her biri ancak ünlü tavan arası çalışma odalarına sahip olabilmişlerdir.

Fransız Devrimi arifesinde romantizm-öncesi dönemde klasisizme duyulan nefret belirleyendir. Genç burjuva sınıfının yükselişi anlamına gelen bu dönem her alanda olduğu gibi edebiyatta da yeniyi aramaktadır. Feodalizmin egemen olduğu uzun yüzyıllar boyunca esas kabul edilen sürekliliğin, erişilmezliğin ve ruhaniliğin, toplum yapısındaki kastlaşmanın, ortak ve tanrısal aklın kutsiyetinin, katı kurallara dayalı bir estetik algısının karşılığı olarak hedefe koyulan klasisizmin yerine yeni bir sanat uzun yıllar boyunca serpilip gelişmiştir. Burjuvazinin tarihsel olarak taşıdığı ideallerin karşılığı olarak gelişen romantizm, henüz savruk öğeler halindeyken bile bu kentli sınıfa dair güzellemeler ve selamlayıcı motifler içermiştir. Ancak Avrupa’nın tamamını kapsayacak bir akım haline gelmesi için son kertede üst-yapısal bir kopuşa ihtiyaç duymuş, 1789 Devrimi’ni hem selamlamış hem de ayağını bastığı zemin olarak tarif etmiştir. Ancak 1789 -daha doğrusu 1793- nasıl burjuvazinin tarihsel olarak taşıdığı ideallerin bu sınıfça terk edilişinin başlangıcıysa ve nasıl bu tarihten sonra gericiliğe karşı burjuvazi ile birlikte mücadele eden toplumsal katmanlar burjuvazinin kaçınmasız olarak aldığı net sınıfsal pozisyonla hayal kırıklığına uğradıysa romantizm akımı için de Fransız Devrimi burjuvaziye karşı yeniden bir pozisyon tarifi yapma anlamına gelmiştir. Elbette bu yeni pozisyon tarifinin ufkunun ve sınırlarının göz ardı edilmemesi gerekir.

Romantik edebiyatçıların ruh halini Fransız Devrimi’nde sonra anlatacak en doğru ifadeler hayal kırıklığı ve bununla birlikte yavaş yavaş gelişen yabancılaşmadır. Hatta ancak Fransız Devrimi sonrasında gerçek bir akım haline geldiğini söylediğimiz romantizmin, devrim sürecinin vardığı nokta ve sonrasında ortaya çıkan çıplak sömürü düzenine geliştirdiği tepki sebebiyle burjuva karşıtı bir akım olarak nitelendiği de olur. Bu uç yorumu bir yana bırakacak olursak romantizm feodal gericiliğe ve onun sanat anlayışına bir tepki olarak gelişmiş, ancak bu tarihsel hat burjuvazinin taşıyamayacağı noktaya geldiği anda sahipsiz kalmıştır.

En önemli romantiklerden Victor Hugo’nun yaşadığı radikalleşme de Fransız Devrimi’ne odaklandığı ünlü tarihsel romanına 1793 Devrimi ismini vermesi de bu değişimin ürünüdür. Kitabın oldukça geç bir tarihte, Paris Komünü’nden sonra yazılmasının da etkisi olmakla birlikte Hugo’nun doğrudan Jakobenlere, Fransız Devrimi’nin mantıki sonuçlarına işaret etmesi önemlidir. Hugo’nun sistematikleştirmeye çalıştığı tarihsel gerçeklik 1800’lü yılların ilk yarısında romantikler üzerinde sistematize edilmemiş tepkiler şekliyle doğrudan yansımış ve aşırı yorumlar ortaya çıkarmıştır.

Bu sistematizasyondan yoksun tepkisellikler romantizmin temel niteliğini oluşturur.

Romantikler noktasal, izole toplumsal çözümlemeler yapmaktan daha ileri gidemediler. Proletarya ile burjuvazi arasındaki mücadelenin henüz toyluk döneminde olması bu eksiklikteki esas faktördür. Bunun yanında burjuva toplumunun gelişimini dehşetle izleyen romantiklerin bu toplumu oluşturan başlıca araçlardan biri olarak kabul edip “mekanik” materyalist akıl yürütme tarzına dair geliştirdikleri güvensizlik de böylesi bir çözümlemeyi olanaksız kılıyordu.

Bu sebeple her ne kadar eleştirel felsefi bir yönü olsa da romantizmin gelişmekte olan kapitalizmi sistematik bir çözümlemeye tabi tutması beklenemezdi. Romantizm böyle bir bileşenden yoksundur. Nesnel bir zemin tarifi üzerinden tarihselci bir eleştiri gücünden yoksun olan romantizmi bu kulvarda asıl tanımlayacak şey ise ütopyacılıktır. İçerisinde çıkış noktalarını, gelişimini, geçirdiği dönüşümleri anlayamadığı öğelere karşı aşırı bir nefret ve tepki barındıran; yerine duyguların katıksızlığını ve saflığını, doğayla çatışan değil, uyumlu bir toplumu yerleştirmeye çalışan romantizm Marx öncesi ütopik sosyalizmle dolaylı da olsa alışverişte bulunmuştur:

“Örneğin Fransa’da ilk ütopyacı sosyalistler arasında, ayrıksılığa hatta çılgınlığa varan hayalperest ışıltılar halinde buna benzer şeyler ortaya çıktı. Önderleri değilse de ilk Saint-Simoncuları, özellikle de Fourier’i, romantiklik dışında başka bir kavramla ifade etmek zordur.” ³ 

Hobsbawm bu romantik eleştirilerin en kalıcı sonuçlarının ise, Marx’ta yaşamsal bir rol oynayacak olan yabancılaşma kavramıyla ve geleceğin yetkin toplumuna yapılan çağrışımlarla ilgili olduğunu düşünmektedir. Yalnızca bu katkı bile romantizm akımının tarihsel olarak taşıdığı anlamı göstermesi açısından önemlidir.

Romantizme dair daha kesin bir aralık vermeye çabalayanlar Fransız Devrimi’nin izlediği on yılın sonunu işaret ederler. 1799, Napolyon’un Paris’e gelip deyim yerindeyse çıplak elleriyle iktidarı tutup dizginlediği tarihtir. Sonrasındaki on altı yıl, bu küçük adamın tüm Avrupa’yı ele geçirdiği yıllardır. Tek bir kişide somutlanmış olan Devrim’in tüm dünyaya ihraç edildiği, neredeyse kıtadaki tüm kentlerin isminin fethedilenler arasına yazıldığı, tüm Fransız gençlerinin hayallerinin tek bir kişinin ismi etrafında eridiği bu dönemin genç kuşaklardaki etkisi tahmin edildiği gibi muazzamdır.

1799 aynı zamanda Balzac’ın da doğum yılıdır. Yani Napolyon’un önderliğinde dünyanın dört bir yanını dolaşan Fransız orduları Balzac’ın gözünü açtığında ilk gördüğü şey; Fransız İmparatorluğu’nun var olduğu, serpilip geliştiği on altı yıl Balzac’ın hayatının ilk on altı yılıdır. 1815’e gelinip Waterloo’da kesin yenilgi alındığında ise Fransız toplumunun önemli bir bölümünün içine gireceği hayal kırıklığını tahmin edebiliriz. Ancak bu hayal kırıklığının yanında başka dürtüler de Fransız toplumuna devrolmuştur. Bütünü hedeflemek, parçaları önemsizleştirip esas olanı kapsamaya çalışmak, dağınık olanı anlamlandırıp kategorilendirmek Bonaparte döneminin mirasıdır. Fransız aydınına bu miras saf olanı damıtıp çıkarmak, karmaşık olanı toplayıp bütünlemek, hayatın özünü anlayıp yeniden yaratmak gibi düşünsel yöntemler şeklinde yansımıştır.

Balzac aynı Bonaparte gibi doğanın ve insanın özünü ele geçirmeyi, ona yeni bir biçim verip baştan yaratmayı, bu şekilde kendi hegemonyasına aldığı her şeyi İnsanlık Komedyası’na yerleştirmeyi görev edindi. Bunu yaparken zenginlikten hiçbir şey kaybedilmemeliydi. Sonsuz görüneni ulaşılır olana dönüştürmek, erişilmez sanılanı insanların ayağının dibine getirmek karakterine işlemişti. Bu çeşitliliği kaybetmeksizin anlaşılır bir sisteme dönüştürmeli, hükmedebilmek için dünyayı çözümleyebilmeli, imparatoru olduğu bir dünya yaratmalıydı.

Zweig’dan bir alıntıyla devam edelim:

“(Balzac) En derin sefaletlerden, köylülerin kulübelerinden St. Germain saraylarına yürür, Napolyon’un özel dairelerine sızar, her tarafta dördüncü duvarı ve onunla birlikte kilit odaların sırlarını yıkar, Bretagne’nin çadırlarında askerlerle birlikte dinlenir, borsada oynar, tiyatronun kulislerine bakar, bilginlerin çalışmalarını denetler, dünyanın onun büyüleyici alevleri tarafından aydınlatılmayan hiçbir köşesi yoktur… Dünyanın İnsanlık Komedyası içinde bu şekilde fethi, bütün yaşamın sıkıştırılmış halde iki el arasında sıkıca tutulması tıpkı Napolyon’un modern tarihte eşsiz oluşu gibi modern edebiyatta eşsizdir.” ⁴ 

Dahası bu, yalnızca bugünden bakılıp tespit edilen bir durum olmanın ötesindedir. Waterloo’da son bulan gençlik rüyasını Balzac hiçbir zaman kaybetmemiştir. Napolyon’un resminin altına “Onun kılıçla sona erdiremediğini ben kalemle tamamlayacağım” notunu düşerken aynı düşün sıcaklığını hissetmektedir. ⁵ 

Bu sürecin etkisini Balzac’ın çağdaşı olan tüm edebiyatçılar derinden taşır. Stendhal her ne kadar realizme içkin nitelikleri yoğun bir biçimde taşısa da hem bu dönemden hem de bu dönemle birlikte romantik öğelerden doğrudan etkilenmiştir. Napolyon döneminin izlerini sürmek açısından Stendhal iyi bir örnektir.

Kendisi de Napolyon ordusunda uzun yıllar görev alan Stendhal, Parma Manastırı’nda Napolyon dönemini bir İtalyan genç aristokratını merkeze koyarak değerlendirir. Fransız orduları İtalya’ya girmiş ve yüzlerce yıldır sürüp giden bağnazlığı, keşişlerin ve din adamlarının tasavvuru olan karanlık toplumsal yapıyı yerle bir etmiştir. Hemen sonrasında Napolyon, İtalya’ya modern kurumları, daha öncesinde sıradan halkın hayalini bile edemeyeceği yeniye ulaşma şansını, mutluluğu ve neşeyi getirmiştir. Durup dinlenmeden Fransız ordularını arayan, Napolyon için inanılmaz bir savaşma tutkusu taşıyan Fabrice del Dongo, dönemin gençliğinin ruh halini yansıtmaktadır.

Dönemin roman karakterinin bu yönü, hiçbir önemli eserin 1799’un etrafından dolaşamayacağı kadar baskındır. Stendhal’in üç büyük romanı Kırmızı ve Siyah, Parma Manastırı ve Lucien Leuwen’in üç genç kahramanı Sorel, Fabrice ve Lucien’in tutkulu ve idealist karakterleri, Napolyon’a duydukları ölçüsüz hayranlık, özgürlük arayışları romantizmin üzerinde bu dönemin bıraktığı izleri gösterir. Restorasyon çağı bile gizli gizli yaşanan bu duyguları bastıramayacaktır. ⁶

1815-1830

1815 Restorasyonu kaçınılmaz olarak romantikleri sarsar. Fransız Devrimi’nin kazanımlarının üzerine örtü çekilir ve yaşanmamış kabul edilmeye çalışılır. Kral tahtına yeniden oturur, aristokrasi eski erkine kavuşmaya uğraşır. Cumhuriyet, eşitlik, özgürlük gibi kavramların telaffuzu bile çok zordur. Bu tarihi izleyen Restorasyon Dönemi romantiklerin burjuva düzeninin getirdiklerine ve sınırlarına dair sorgulamasını körükleyecektir. Romantik edebiyatçılar genel olarak sola kayar. 1830’a kadar süren bu karanlık dönemin yansıması ise en iyi Kırmızı ve Siyah’ta vücut bulur.

Yukarıda bahsedilen genç kahraman Julien Sorel, toplumun saygınlığını almak ve yükselmek hırsıyla doludur. Napolyon döneminde yaşamayı düşler. Şüphesiz bu dönemde yaşasaydı hemen orduya girer, genç bir general olmak için elinden geleni yapardı. Ancak Restorasyon Çağı’nda yükselmek tam tersi bir yol kat etmeyi gerektirir. Julien bunu anlayacak zekaya sahiptir ve özgürlüğü tüm dünyaya taşıyacak bir general olmak yerine bir papaz okuluna gitmek zorunda kalır. Aklı Voltaire’le, Rousseau’yla gelişen Julien, kendisini İncil’i ezberlemeye adar. Bu dönemde Latince İncil’i ezberlemek en önemli meziyet ve yükselebilmesinin en kolay yoludur. Böylelikle soylu ailelerin arasına girmeyi, toplumun saygın zümresiyle tanışmayı başarır.

Bu sayede Kırmızı ve Siyah’ta Restorasyon Dönemi’nin toplumsal bir panoramasını görürüz. Soylular sınıfsal ayrımlarının ortaya koyduğu şekli unsurlara ölesiye özen göstermektedirler. Bir gün yeniden patlamasından korktukları Devrim’e nefret saçarlar. Jakobenler’den tiksinirler ve onlardan geriye kalan her bir unsuru bir bir yok etmeye uğraşırlar.

Hugo’nun Sefiller’i de Restorasyon Dönemi’ni gözler önüne serer. 1815’te hapisten çıkan Jean Valjean’ın içine doğduğu yeni Fransa yoksulluğun, baskının, adaletsizliğin gün be gün arttığı bununla birlikte yeni bir ayaklanmanın zemininin oluşmaya başladığı bir sürecin içinden geçmektedir. Kitap, bu tarihsel arka plan etrafında şekillenir. Restorasyon’un 1830’lara devrettiği yeni toplumsal-siyasal denklem ise yine Sefiller’in yardımıyla daha net anlaşılabilir.

Balzac ise Restorasyon’u bir rahibin gözünden anlattığı Tours Papazı romanında, on iki yıldır hırs ve tutkuyla istediği tek şeyin dini makam olan bir rahibi İnsanlık Komedyası’na yerleştirir. Piskopos danışmanlığı rütbesini almak ve Devrim’den sonra civarın en önemli din görevlisinin hizmetine sunulduğu için ruhani bir değer taşıyan Matmazel Gamard’ın evine çıkmak, Rahip Birotteau’nun hayatındaki tek anlamdır. Hatta öyle ki, evde yaşama sırasının kendisine gelmesi umuduyla, Matmazel Gamard’ın evinde oturmakta olan en yakın arkadaşının ölmesinden pek de bir üzüntü duymaz. Balzac’ın gözüyle Restorasyon’da toplumun değer yargılarında bir geriye dönüş yaşanır ancak bu, çoktan ölen bir değerler sistemini mezarından çıkarmaktan başka bir anlam ifade edemez. Kilise eski gücüne dönme arayışına girse de ortaya çıkan şey bir karikatürdür. Tours Papazı hem bu geriye dönüş çabasının hem de doğru okunduğunda ortaya çıkan karikatüre karşı bir küçümsemenin romanıdır.

Bu üç kitap da Restorasyon Dönemi sonrasında yazılmıştır ki bu dönemde basılan eser yok denecek kadar azdır. Nitekim bu kitapların sansüre takılmadan basılması imkansızdır.

Restorasyon’un getirdiği yıkım ile romantizmin bugün tanımlanan hali daha net bir biçimde oluşmaya başladı. İnsan ile doğa birliği yerle bir olmuştu. Burjuva dünyası bütün ileri sıçrayış ve geri dönüşlerle akıl dışıydı. 1789’la başlayıp Napolyon ile bütün dünyaya yayılan serüven yine tüm dünyanın gerici bir açıdan yeniden yapılandırılmasıyla son bulmuş, burjuvazi ise bu gerici çağı 1789’daki gibi bir radikallikte ve içerikte yırtıp atacak bir nitelikten gün geçtikçe uzaklaşmıştı. Bu gelişmelerle birlikte toplumun içine düştüğü çürüme, acımasız bir piyasanın içinde sıkışmışlık burjuvazinin devrimci yükselişinden geriye kalanlardı.

“Burjuvazi, iktidara geldiği her yerde, tüm feodal, ataerkil ve pastoral ilişkileri yok etti. İnsanı doğal efendilerine bağlayan karmaşık feodal bağları acımasızca kopardı ve insanla insan arasında çıplak çıkardan, duygusuz “nakit ödeme”den başka hiçbir bağ bırakmadı. Dinsel coşkunluğun, şövalyece tutkunluğun ve dar kafalılara özgü hüznün kutsal heyecanını bencil hesapçılığın buz gibi soğuk sularında boğdu. Kişisel onuru değişim değerine indirgedi ve sayısız belgeli ve kazanılmış özgürlüğün yerine tek bir özgürlüğü, vicdansız ticaret özgürlüğünü koydu.” ⁷

Manifesto’da bu şekilde dile getirilen tarif, romantiklerin düşünce ve duygularını da en iyi şekilde anlatmaktadır. Bu yıkımın yarattığı ruh hali romantizm içerisinde farklı yorumlara kapı aralamıştır. Bu yorumların marksizmi de içine koyabileceğimiz 19. yüzyılın bütün düşünsel akımlarının gelişiminde ve yorumlanmasında ön açıcı olabileceği için kısaca değinilmesini anlamlı buluyoruz.

Bunların ilki Fransız Devrimi’ni bütün garabetlerin sorumlusu olarak gören, eski toplumsal düzene öykünen feodal bir romantizm anlayışıydı. Muhafazakar ideolojinin kurucularında Edmund Burke’un 1789’u en aşağı tabakadan kadınların, otelcilerin, hancıların, arsız çırakların, katiplerin, kemancıların iktidarı olarak tanımlaması ve Fransız Devrimi’nin sekteye uğrattığı sürekliliğe, ortaçağın dingin toplumsal yaşantısına atıf yapması böylesi bir yorumun ürünüdür. ⁸ Ancak bu feodal romantik yorumun esas geliştiği ve uzun yıllar hüküm sürdüğü yer ise Almanya’dır. Alman burjuvazisinin geç kalmışlığından dolayı neredeyse yüzyıl taşıdığı korkaklık, herhangi bir devrimci yorumun kök salıp yaygınlaşmasına engel olmuştur. Mistik bir eskiye öykünme, kaybolmuş uyumun geri getirilmesi hayali Alman romantiklerinde baskın olan yorumdur. Romantizmin bu mistik ve feodal yorumu 1815 ile ortaya çıkan düzenin aklileştirilmesi gibi gerici bir misyonu üstlenmekten daha ileri gidememiştir.

İkinci yorum ilkelci-halkçı yorumdur. Bu yorumda sola kapı aralayan bir yan vardır. Esas gerçek olanın Sanayi Devrimi öncesi köylülüğün, sıradan halkın geliştirdiği kültür olduğu ön kabulü baskındır. Romantizm akımıyla birlikte halk şarkılarına, şiirlerine ve destanlarına duyulan ilgi patlaması bu kabulün etkisini gösterir. Feodal ve geri bir yorumdan farkı ise halk (folk) öğesinin baskın ve belirleyen olmasıdır. İnsanın özünün iyi ve asil olanı temsil ettiğine dair bu görüş Aydınlanma düşünürlerinden özellikle Rousseau’dan devralınmıştır. Marksizme devrettikleriyse ilk bakışta görülenden daha fazlasıdır.

“Onu (ilkel insanı) özgür toplumsal insan ideali olarak sunan Rousseau’dan sosyalistlere kadar ilkel toplum, ütopya için bir tür model oluşturmaktaydı. Marx’ın, tarihi -ilkel komünizm, sınıflı toplum, komünizm- olarak üçe ayırması, ne kadar dönüştürmüş olsa bile, aslında bu geleneği yansılamaktadır.” ⁹

Son yorum ise 1789’dan beslenen, farklı kırılmalara uğrayan ancak 1830 ile birlikte gerçek bir akım haline gelen romantizme baskın rengini veren yorumdur.

1789, Avrupa’da neredeyse her sanatçı ve aydın tarafından selamlanmıştı. Ancak savaş, terör, burjuvazinin çürümüşlüğü, kapitalizmin insafsızlığı kısa süre sonrasında aydın ve sanatçıların hayal kırıklığına uğramasına sebep oldu. Doğrudan Jakoben kökenden gelen erken dönem romantik sanatçılarda bile Napolyon Savaşları’nın ortasına gelindiğinde hakim olan ton muhafazakarlıktı. Bu durum özellikle birinci dönem romantiklerde görülebilmektedir.

Edebiyat dışından bir örnekle, Beethoven, Napolyon’a ve benliğinde cisimleştiğini düşündüğü Cumhuriyet’e büyük bir bağlılık hisseder. 1802 yılında başladığı III. Senfoni’yi, Napolyon’a ithaf edilecek bir coşkuyla yazar. Ancak Senfoni tamamlanana kadar geçen sürede öylesine büyük bir hayal kırıklığı yaşar ki 1806’da Eroica yayımlandığında Napolyon’un ismi kapaktan hırsla yırtılmış yerine “büyük bir adamı anmak için yazılmış kahramanlık senfonisi” ibaresi eklenmiştir. Beethoven, yaşadığı hayal kırklığından sonra hem kafasındaki mükemmel Napolyon imini bitirmiş hem de Cumhuriyet’i ve Devrim’in getirilerini sorgulamaya yönelmiştir.

Bu değişim ilk dönem romantikler için neredeyse benzerdir.

Napolyon Dönemi’nin sonuna gelindiğindeyse yeni ve genç bir romantik kuşak yetişmeye başlar. 1789, artık çok uzaklarda kalan bir tarihtir. Devrim’in “aşırılıkları”, terör dönemi, görüş mesafesinin dışındadır. Bu genç kuşak romantikler için toplumun yaşadığı çürümüşlükten kurtulma bilinci, Devrim’in aşırılıklarına karşı duyulan panikten çok daha baskındır. Napolyon’un sürgüne gönderilmesi, Avrupa’nın tamamen yoksulluğun, gericiliğin, baskı ve sansürün pençesine düşmüş olması kurtarıcı devrim imgesini yeniden canlandırmıştır ve pekiştirmiştir.

Ancak bu devrim, yeni ve daha yüksek bir devrim olmalıdır. Aradan geçen yaklaşık kırk yıl hem pek çok ders vermiş hem de sınıflar mücadelesini başka karşıtlıklara doğru evriltmiştir. Gelişmesi hız kazanan yeni işçi sınıfı, Devrim’in vaat ettiği hiçbir şeye ulaşamayıp kapitalizmin pençesinde kıvranan küçük köylülük, sınıflar mücadelesinde eskisinden farklı bir konuma oturuyordur artık.

Romantizmle yeni ve daha yüksek bir Fransız Devrimi beklentisinin bu birlikteliği, 1830-1848 arasında romantizmin bu nihai yorumunun kesin bir zafer kazanmasını sağlamış ve tarihin edebiyat alanında en üretken kesitlerinden birini ortaya çıkarmıştır. Belirtmek gerekir ki ortaya çıkan nihai romantizm tanımı, daha öncesinden geliştirilen yorumlardan ve türevlerden tamamıyla bağımsız değildir. Tersine bunlarla devamlı bir etkileşime girer. Devamlı bir yeniden sorgulama, güvensizlik ve bunların tetiklediği aşırılıklar ile bazı saplantıları bünyesinde taşır. Bunu göz önünde bulundurmaksızın özellikle 1830-48 dönemini anlayabilmek imkansızdır.

1830-1848

1830, Fransa’nın bir devrimci kalkışmayla sarsıldığı, Restorasyon’un son bulduğu ve Temmuz Monarşisi’nin iktidara geldiği yıldır. Fransız aydını içinse 1789 ile gelen toplumsal dönüşümün geri döndürülemeyeceğinin kanıtı, terci cenahtan bu geriye dönüş umutlarının sonudur.

Aynı son, edebiyat alanında da klasisizm-romantizm karşıtlığı üzerinden yürüyen tartışmalar için geçerlidir. Bu tarihe kadar romantizm ciddi bir yol kat etmişse de klasisizm hala hatırı sayılır bir alan kaplamaktadır. 1830 yılında Victor Hugo’nun yazdığı bir tiyatro eseri olan Hernani, gösterimiyle birlikte Hernani Savaşları olarak adlandırılacak çok koyu bir tartışma sürecini başlatır. Babası Kral tarafından öldürülen Hernani, hem sevdiği kız olan Dona Sol ile birlikte olmayı hem de babasının intikamını almayı düşler. Kendisi de esasında soylu olan Hernani, kimliğini saklamak zorundadır ve bu durum onu soyluluktan ileri gelen ayrıcalıklarını kullanmamaya itmektedir. Bu aranış içerisindeki Hernani, çöpe attığı soyluluğun ahlak ve zevk anlayışı yerine benimsediği, dönemin Paris gençliğinin büyük bir kısmının paylaştığı yeni bir ahlak anlayışını yansıtır. Boru çaldığında intihar edeceğine söz veren Hernani, Dona Sol ile birlikte sözünü tutar ve kendisini öldürür. Bir soylu olan Dona Sol’un amcası ise çok sevdiği yeğeni ve Hernani’nin cesedi üzerinde intihar eder. Amca Ruy Gomez de soyluluktan ileri gelen saygınlığını, ünvanını hiçe saymış; sadece dönemin Paris gençliğinin anlayabileceği bir “soylu” duygunun yüceliğini seçmeyi tercih etmiştir.

Daha ilk sahnelendiği salonda seyircileri ikiye bölen bu oyun, soyluluğun bütün ahlak ve zevk sistemiyle çöktüğünü, kendisi de Dona Sol’u seven Kral’ın sınırsız zannettiği gücünün Hernani ve Dona Sol’un birbirine olan bağlarından daha güçsüz olduğunu ve çöken düzenin altında soyluluğun bütün düşence ve estetik kalıplarıyla birlikte klasisizmin de kaldığını ilan etmektedir. Hernani Savaşları, romantizmin kesin zaferiyle sonuçlanacaktır. Önsözünde Victor Hugo’nun ilan ettiği gibi artık romantizm, yazında liberalizmdir. ¹⁰

1830 ile birlikte, sonuna kadar açılan kapının ardından romantizm en olgun örneklerini verdi. 1830-48 Fransa’sında, tarihte eşine az rastlanır bir yetkinlikte edebi başyapıtlar üretildi. Aleksander Dumas Üç Silahşörler ve Monte Kristo Kontu’nu, Stendhal Parma Manastırı ile Kırmızı ve Siyah’ı, Hugo Notre Dame’ın Kamburu’nu, Musset, George Sand, Alfred de Vigny gibi romantikler en olgun eserlerini, Balzac neredeyse bütün bir İnsanlık Komedyası’nı bu kısa zaman dilimine sığdırdı.

Kapitalizmin yarattığı yeni insan tipolojine isyan ve yalnızca tortusu kalan Fransız Devrimi’nin ideallerine özlem, bu dönem verilen eserlerin başat temasını oluşturur.

Romantizmin en özgün temsilcilerinden George Sand ve Alfred de Musset’nin, yaşadıkları ilişki üzerine karşılıklı olarak yazdıkları romanlar, bu temayı en çarpıcı şekilde işler. Fransız Devrimi ve Napolyon Dönemi boyunca burjuva sınıfının bütün ulvi idealleri gün yüzüne çıkmıştır. Burjuva sınıfının üyelerine hayatlarını büyük ideallere adamak, bu idealler peşinde koşmak ve ölmek imkanı doğmuştur. Ancak bu dönem boyunca gelişen insan tipolojisi, Restorasyon ve Temmuz Monarşisi ile geri dönüşsüz bir yıkıma uğrar. Yerineyse gündelik yaşamın ezici baskısı altında çözülen, idealler yerine fırsatçılığa ve köşe kapmacılığa endekslenen bir yaşayış tarzı oturur. Devrim’in etkisiyle yetişen genç kuşak boşluğa düşmeye ve bozulmaya uğramaya mecburdur. Bu durum, dönemin bütün romanlarına Restorasyon’a ve Temmuz Monarşisi’ne karşı duyulan açık bir nefret şeklinde yansır. Sand’in Therese ve Laurent’i ile Musset’nin Bir Zamane Çocuğunun İtirafları bu hayal kırıklığının, serzenişlerin ve öfkenin en iyi gözlemlenebildiği örneklerdendir.

Musset’nin kendisini bir zamane çocuğu olarak nitelemesi son derece isabetlidir. Nitekim romanında kendisi üzerinden şekillendirdiği karakter yükselme hırsıyla dolu, arayış içinde ve kendisini bir türlü anlamlandıramayan gençlerin tamamı için bir prototiptir. Balzac’ın aynı kategoride yarattığı genç karakterler ise çağdaşı bütün yazarlarınkinden üstündür.

Balzac bu konuyu, yarattığı ve İnsanlık Komedyası’na ustaca yerleştirdiği çok etkili karakterler üzerinden işler. Çoğu taşradan Paris’e gelmiş olan bu karakterler yükselme hırsıyla doludur. Bu gençler için sıfırdan en tepeye yükselmek bir yaşam amacıdır. Taşradan gelip bütün bir Fransa’ya hükmetmek, çocukluklarından öğrenip karakterlerine işlemiş bir özgüvenin ürünüdür. Tıpkı Napolyon gibi… Ancak aradan geçen birkaç on yıl dönemin aşırılıklarının törpülenmesiyle ve talihli tesadüflerin minimuma indiği bir statükonun kurulmasıyla sonuçlanmıştır. Sönmüş Hayaller’in Rubempre’si de Goriot Baba’nın Rastignac’ı da aynı imkansızlıkları zorlamak ve yenilmek zorundadır.

Sönmüş Hayaller üçlemesi, İki Şair, Taşralı Bir Büyük Adam Paris’te ve Bir Yaratıcının Çektikleri roman serisi, bir burjuva toplumunda yaşayan ve geleceğe dair büyüklü küçüklü umutlar besleyen, bu umutlar peşinde koşan insanların vahşileşen kapitalizmin basıncı altında ezilişinin romanıdır. Üçlemeyi önemli kılan ise kapitalizmin basıncı altında ezilip unufak olan hayallerin, burjuva devriminin vaat ettiği idealler oluşudur. Burjuva toplumunun yüce idealleri, kapitalizmin gelişiminin yarattığı nesnellik gereği yani burjuva toplumunun üzerinde yükseldiği alt-yapı gereği trajik bir biçimde çöpe atılmaya yargılıdır. Burjuva toplumunun öldürdüğü kendi hayalleridir.

Sönmüş Hayaller, edebiyatın ve onunla birlikte sanatsal tüm üretimlerin bir meta haline gelmesi temasını işler. Sanatçıların fikirleri, üretimlerinin içeriği ve doğrultusu hatta bizzat kendi yaşam tarzları ve yönelimleri kapitalistlerin daha fazla kazanma ihtiyacının uzantısı olarak değişiklikler gösterir, birbiriyle çelişir ve en yüksek fiyata satılır.

Balzac ilk romanını taşralı iki genç şair, David Sechard ile Lucien de Rubempre’nin hayatı üzerine kurar. İkisinin bilinçleri de 1793’un sunduğu ideallerle yoğrulmuştur. Duygusal ve hırslı bir şair olan Rubempre “zamane gençliği” içerisinde alışıldık olan özellikleri gereği aradığı şöhreti, parayı ve saygınlığı elde etmenin yolunun Paris’in yüksek sosyete yaşantısının içinden geçtiğine inanır. Toplumun üst üste sıralanan tabakalarını bir bir görür ve kurnazca bir hamleyle kaç tabakayı birden atlayacağının hesabını yapmaya başlar. Lucien 1793’ün hayal ürünü eşitliği üzerine kurulmuş fikirlerden bir anda sıyrılır. Kendisine uzatılan aristokrasi ve şöhret yemine tutulmuştur. ¹¹ Kendisi gibi genç bir şair olan taşralı dostu David Sechard ise Rubempre’nin taşıdığı iddiayı hem mizacı gereği hem de kapitalizmin öğütücülüğü ile daha erken tanışmış olmasının sonucu olarak paylaşmaz. Mütevazi bir taşra yaşantısını tercih eder. Ancak ne taşra kapitalistleri tarafından dolandırılan Sechard ne de Paris’te hazır bekleyen yetenek avcılarına kolay lokma olan Rubempre, kendilerini bekleyen yıkımdan kurtulabilirler.

Balzac, kendisinden sonraki gerçekçiler gibi nesnelliğin soğuk sularına teslim olmaz. Yarattığı karakterlerin kişisel özellikleri o nesnellik içinde gelişen süreçlerin seyrine radikal bir biçimde etki eder. Bu edebi kavrayışla Balzac, algıları ve tercihleri birbirine zıt olan iki karakter üzerinden, birbirinden tamamen farklı seyirler izlese de kaçınılmaz ortak sona işaret eder. David Sechard bu sona teslim olur ve kendisine ancak sağlayabildiği mütevazi bir yaşama odaklanır. Rubempre ise kaçınılmaz sona teslim olmamak, talihini yenmek için her yolu dener.

Rubempre’nin yaşadığı ve çok zengin bir çerçevede gelişen yıkımın farkı, bu yıkımın içinde kültürün kapitalizm tarafından yıkımının da saklı olmasındadır.

“Adı neydi? Lucien!… Yakışıklı gençtir, şairdir, üstelik zeki ve kabiliyetlidir; işte o da gazete adı verilen fikir kerhanelerinden birine girecek, en güzel fikirlerini ortaya atacak, beynini orada kurutacak, ruhunu orada ifsat edecek, fikir savaşlarında maaşlı orduların harplerindeki hilelerin, yağmaların, yangınların, yer değiştirmelerinin yerini tutan o isimsiz kalleşlikleri irtikap edecektir. Bir sürü ötekiler gibi o da sermayedarların kesesini doldurmak için dehasını boşa harcadıktan sonra, bu zehir tüccarları onu yüz üstü bırakıp susuzsa açlıktan, açsa susuzluktan ölmesine seyirci kalacaklardır.” ¹²

Lucien’de Rubempre için bulunulan bu kehanet harfi harfine gerçeklenecektir. Hayat bulması zor bir kehanet de değildir. Zira Paris’te yükselebilmesi için ya ücret karşılığı spekülatörlük yapan bir edebiyat eleştirmeni olması gerekir ya da taşradaki ailesinin kıt kanaat bulup gönderdiği parayla kumar oynayan bir kumarbaz. Ya piyeslerin öncesinde belirlenmiş bölümlerinde para karşılığı alkışçılık yapmak zorundadır, ya da yüksek sosyetedeki soylu hamisinin düşmanına iftira atan bir gazeteci olmak. Paris’te ayakta kalabilenler yalnızca, soylu bir zenginin kalbini çalabilen tiyatrocular, uzaktan akrabasının ölümü üzerine ince planlar yapan varisler, genç bir yazarın çalışmasını yok pahasına kapatan matbaacılar, karın tokluğu karşılığından kendi imzasıyla şiir yazdıran düzenbazlardır. Bu zincir Lucien’i intihara sürükleyecektir.

Goriot Baba’nın Rastignac’ı da şansını Rubempre gibi deneyenlerdendir. Önce Sönmüş Hayaller’de bir tiyatro locasında Angouleme’den tanıdığı Rubempre’ye çelme takmaya çalışırken görürüz Rastignac’ı. Sonrasında da romanın akışında gerekli olduğunda öyküye giren ikincil kişiler arasındadır.

Goriot Baba’da ise parlak bir hukuk kariyeri olan bir hukuk öğrencisi olarak karşımıza çıkar. Aynı pansiyonda karşılaşan Goriot, Vautrin ve Rastignac bir bütünün parçalarını betimler. Goriot, 1789 ile “peydahlanan” bir şehriye tüccarıdır. Kendisini adadığı iki kızının mutlu bir yaşam sürmesi için her şeyi yapmış, birini bir kont ile diğerini ise bir baronla evlendirmiş, yaşlılık yıllarına büyük bir sermaye ve kızlarını evlendirdiği iki yeni damadı ile girmiştir. Ancak Devrim yıllarındaki ve Napolyon Dönemi’ndeki toplumsal prestiji Restorasyon ile sarsılmıştır. İki damadı da Devrim’in yol açtığı tahribatın ürünü olarak gördükleri Goriot Baba’nın tüccarlığı bırakmasını isterler. Artık dönem değişmiş ve burjuva Goriot’yu barındırmak bir güvence olmaktan çıkmıştır. Tersine siyasi ve toplumsal pozisyonları açısından bir risk taşır olmuştur. Balzac’ın ifade ettiği biçimiyle artık zavallı 1793’ün içi kan ağlıyordur. ¹³ Goriot Baba, kızlarının mutluluğunu bozmamak adına damatlarıyla ters düşmez ve bütün servetini kızlarına bağışlayıp ücra bir pansiyon köşesinde ölümü beklemeye başlar.

Vautrin, Balzac’ın yarattığın en fantastik karakterlerdendir. Bir yer altı lordu olan ve düzenin bütün gediklerini doğrudan bir mantık yürütmeyle kavrayan Vautrin, Rastignac’a ilginç bir babacan sevgi duymaya başlar. Ona Paris’te ayakta kalmanın yollarını öğretecek, “gerçeklerle yüzleştirecektir”.

Vautrin’in yönlendirmeleriyle içinde uyuyan gençlik hayalleri uyanan Rastignac kendini aristokratik bir soylu çevrede bulur. Burada tutunmak ve en tepeye yükselmek hırsındadır. Ne var ki aşık olduğu kadın Goriot Baba’nın kızıdır. Bu durum iki karakter arsında güçlü bir bağ yaratır. Rastignac ile karşılıklı baba-oğul ilişkisi kuranlardan biri de Goriot Baba’dır. Bu şekilde iç içe geçen hayatlar mutlak bir yenilgi ve çöküşle son bulacaktır. Soylu Paris çevresinde boğulan Rastignac, yaşlı yatağında kimsesiz bir biçimde ölen Goriot’nun cenazesindeki tek yakını ve manevi oğludur artık. İkisi de yenilmiştir.

Rastignac’ın bir diğer manevi babası Vautrin ise soluğu cezaevinde alır. Ancak çürümüş düzenin bütün pisliklerine vakıf Vautrin için, cezaevinde olsa da dışarıyı yönetmek, ayakta kalmak ve kısa süre sonra dışarı çıkmak çok zor olmayacaktır.

Rastignac, çok yönlü bir ilişki çevresi içinde sistematik bir biçimde batağa batan, hayalleri sönen ve yenilen sayısız gençten yalnızca biridir.

Yukarıda tarif edilmeye çalışılan, bireysel olarak sınıf atlamayı neredeyse imkansızlaştıran sınıfsal statüko, ancak ve ancak bu dönem sınıflar mücadelesi arenasında karşı karşıya gelen üç sınıf arasındaki savaşım ile değişebilecektir. Bir başka deyişle, insanlığın büyük ideallerinin peşinde koşmak dürtüsüyle başlayıp her örnekte yenilmekten kurtulamayan zamane gençliğinin, Sechard’ın, Rubempre’nin, Rastignac’ın, bu dürtülerine hayat verecek tek bir seçenek vardır: Gelişen ve yerleşikleşen yeni sınıfsal karşıtlığın ezilenlerin lehine ve tarihin mantığı doğrultusunda çözülmesi.

Karşı karşıya gelen bu üç sınıf arasındaki çok yönlü savaşım ve kırsal bir taşra yerleşimi üzerinde 1848 öncesi sınıfsal kompozisyon, en açık ifadesini Köylüler’de bulur. Balzac Köylüler’de üç sınıfın; soylu aristokrasi, burjuvazi ve köylülüğün birbiriyle savaşını konu alır. Bu üç sınıfın 1848 Devrimleri’nden hemen önceki düzlemiyle çok cepheli verdiği savaş, Köylüler’den daha yetkin bir biçimde pek az tasvir edilebilmiştir.

Kitapta üç sınıfın da davranış kalıpları, sınıfsal güdüleri o sınıfın mensubu en uç karakterler üzerinden gözlemlenebilir. Büyük toprak sahibi sınıfın temsilcisi Montcornet, soyluluğundan gelen güçle üst düzey devlet yöneticilerinden bakanlara kadar çok çeşitli ilişkiler ağına sahiptir. Ordudan kiliseye, düzenin kadim ve yerleşik güçlerini arkasına almıştır. Burjuvazinin temsilcileri Rigou ve Gaubertin, yoksul köylüleri tefecilik ve dolandırıcılıkla soyup soğana çevirirken alt düzey yöneticileri ve bütün taşra ekonomisini ellerinde bulundururlar. Diğer taraftan büyük toprak sahibi Montcornet, köklü ilişkilerinden gelen gücüne rağmen Rigou-Gaubertin bloğunda ifade edilen taşra kapitalizminin kurallarına giderek daha çok tabi olur. Gün geçtikçe açığa çıkar ki iki soyguncu sınıf arasındaki kavganın mutlak hakimi kapitalist taraftır.

Bu iki sınıfa karşı savaşım içinde olan köylüler ise giderek kendilerini soyan kapitalist sınıfla işbirliğine ikna olurlar. Hayallerindeki küçücük bir toprağa sahip olma arzusu, feodalizmin her türlü kalıntısına karşı kapitalistlerle ittifak yapmalarının önünü açar. Köylü Tonsard’ın, burjuvazinin toprak sahiplerinden beter olacağına, köylülerin hep yoksul kalacağına ve köylülerin sömürüden kurtulmak için kendileri adına mücadele vermesi gerektiğine dair Fourchon’un yaptığı uyarıya verdiği cevap dönemin köylülüğünün sınıfsal yaklaşımını simgelemektedir:

“Bütün bunlar için işte, onlarla birlikte savaşmalıyız. Büyük toprakları parçalamak istiyor onlar. Daha sonra Rigou’lara karşı çıkarız…” ¹⁴ 

Bu üç taraflı sınıf savaşımı, 1830-48 arası romantik yazarların doğrudan değilse de dolayımlarla anlayıp özümsediği bir tarihsel arka planı oluşturur. Bu sınıfsal konumları en açık çözümleyebilen Balzac Köylüler’de, bu savaşımın karmaşıklığını ve günlük çıkarlara göre yaşadığı gelgitleri ayrıntılarıyla sergiler:

“Balzac’ın kişisel sevgisi soyluların yanındadır ama bir yazar olarak, bu savaşa katılan herkesin tam bir tablosunu kılı kırk yaran bir titizlikle verir. Köylülerin Gaubertin-Rigou kliğine olan bağımlılığını bütün ayrıntılarıyla gösterir; soyluluğun can düşmanı soyguncu kapitalistleri yüreğinin alabileceği kadar nefretle çizer; nefreti yanlış yerden çiziyor olsa da, bin sekiz yüz kırklarda küçük köylü toprak mülkiyetinin karşılaştığı trajedinin özünü, aslını görür, anlar.” ¹⁵

Balzac, Fransız Devrimi’nden itibaren tüm toplumsal sınıfların özgünlüklerini, sınıf çıkarlarını ve bu çıkarlar üzerinde yükselen hareket biçimlerini tahlil etmiştir. Fransız Devrimi, Napolyon Dönemi, Restorasyon Çağı, Temmuz Monarşisi Balzac’ın tahlili içerisinde, kapitalizmin karşı durulamaz gelişiminin çeşitli özgüllüklere sahip evreleridir, bir bütünü ifade eder ve bir tarihsel mantığı vardır. Balzac İnsanlık Komedyası’nın her bir yapıtaşında, kapitalizmin bu gelişiminin sürekliliğini esas alır. Komünist Manifesto’nun hemen öncesinde yaratılan bu düşünüş biçimi, hiçbir zaman doğrudan olmasa da tarihin tekerleklerini çeviren gücü, Balzac’ın keşfetmesi anlamına gelir.

İşçi sınıfı, tüm bu çözümlemelere rağmen, romantizmin ve özel olarak en büyük temsilcisi Balzac’ın görüş alanının ötesindedir. Romantiklerde köylülüğün umutsuzluğu ve mevcut şekilde yaşamalarının imkansızlığı betimlenebilirdi. Ancak proletaryanın toplumsal mücadelelerde alacağı konumun ve sömürülen sınıfların biricik kurtuluş yolunun açıklanabilmesi imkansızdı. Verili nesnellik, romantiklerin aşamayacakları ölçüde bu çizginin gerisindeydi. Romantiklerin önemi 1848 öncesi ezilenlerin bu çıkışsızlığını ve büyük toprak sahipliğinin çöküşünün kaçınılmazlığını; yani kapitalizmin tarihsel yükselişini göstermelerindeydi.

Balzac sonrası romantizm, kendisinden sonra gelenlerce aşılamadı. 1848 sonrası romantizm ancak geçmişe bir öykünme, ağıtımsı bir serzeniş olarak kalabildi. Öncelikle 1848 Devrimleri, romantiklerin ayaklarını bastıkları zemini toptan değiştirdi. Romantizmin tıkanıklığı yeni bir sınıfın doğuşuyla çözülebildi, ancak değişen nesnellik romantizm sonrası gelişen başka bir akımı, realizmi başat edebi akım konumuna getirdi. Ancak bunun yanında Balzac, romantizmi öylesine yetkin bir konuma getirmişti ki ardılları ancak onun çoktan aştığı sularda dolanmak zorunda kaldı.

Balzac ‘ın nezdinde 1848 öncesi romantizmin tarihsel misyonunu ve önemini Lukacs şu şekilde ifade eder:

“Balzac (1830-48 arası romantizm), insanın kapitalistçe küçülüşüne karşı son büyük kavgayı anlatır, kendisinden sonrakiler ise artık alçalmış bir kapitalist dünyayı anlatır…. Özgürlük uğruna verilen büyük insani kavgaya militanca katılış; kapitalizmin insanlığa getirdiği kölelik üzerine ağıta dönerek gevşer, yumuşar; ve bu alçalış karşısında duyulan militanca öfke, güçsüz, kibirli, edilgin bir alaya dönerek kaybolur. Yani Balzac yalnızca hayal kırıklığı romanını yaratmakla kalmamış, bu tip romanın en son olanaklarını da sonuna kadar kullanmıştır. O’nun izinde giden ardılları edebi başarıları ne derece büyük olursa olsun hep bir düşüş izlemişlerdir. Onların artistik düşüşleri toplumsal ve tarihsel yönden kaçınılmaz bir şeydi.” ¹⁶

Son olarak romantiklerin bir başka önemli misyonu daha yerine getirdiğinden bahsedelim. Umutsuzca da olsa adil olana ve eşitliğe dair bu aranış, insanlık tarihi açısından kritik bir aşamadır. Burjuvazinin devrimci çağının kapandığı ve yeni bir sınıfın, proletaryanın henüz bağımsız bir sınıf olarak tarih sahnesine çıkmadığı bir uğrakta, romantiklerin ortaya koyduğu kapitalizm eleştirisi “burjuva hümanizminin büyük mirasını saklamanın ve ondaki, insanlığın gelecek yararı için en iyi şeyleri kurtarmanın en güvenli yoludur”. ¹⁷

Son bir parantez açıp geriye dönme pahasına, Lucien Rubempre’ye ve Sönmüş Hayaller’e bir kez daha değinmeye ihtiyaç var. Sanatını ve onurunu sermayedarlara satan Lucien Rubempre’yi eski arkadaşları aforoz eder. Aklının ışığını şöhrete satan bir şaklabandır artık. Artık pahalı arabalarla gezecek, tiyatro localarında aristokrat hanımefendilerin süs eşyalığını yapacak, sosyete dedikodularını kim daha çok para vaat ederse köşesinde onun lehine anlatacaktır. Arkadaşlarına göre artık tek bir şeyi yapamaz: İnsanlık için üretmek. Ayrım çok keskindir. Yeni hayatına tek bir adım attığı andan başlayarak bu hayatın gerektirdiği kişiliksizleşmeden hiçbir kaçışı yoktur.

Eski arkadaşları d’Arthez, Bianchon, Giraud, Fulgence ve daha birçoğu, her biri farklı alanlarda yetenekleri olan genç aydınlardır. Lucien arkadaşlarıyla yaptığı son ve kesin tartışmanın yaşandığı gün, bu aydın dostlarından Louis Lambert’in ölümcül bir hastalığa yakalandığının haberini alır. Hayatı boyunca insanlığa faydalı olacak bir sanat ve bilim üretiminin arzusuyla yaşayan Lambert, Rubempre’nin seçtiği yolu tercih etmediği için yoksulluk içinde ölecektir. Balzac’ın gösterdiği kesin sonuç budur. Kapitalizm boşluk bırakmayacak kadar gelişmiştir, 19. yüzyılın vaat ettiği özgürce yaşamak, düşünmek ve ifade etmek hakkı ancak kapitalizmin ihtiyaç duyduğu yönde kullanıldığı sürece gerçektir. Kapitalizmin mümkün kıldığı, bilimsel doktrinleri yaymak ve anlatmak amacıyla bir gazete çıkarmak değil; bilim ve sanat insanlarının bulvar gazetelerinde yazmaya mahkum olmasıdır. Aydınlanma çağının Encyclopedia’cıları da Diderot da çok uzaklarda kalmıştır. Daha doğrusu gelinen nokta burjuvazi için Aydınlanma’yı taşımanın imkansız olduğu noktadır.

Sönmüş Hayaller’de kapitalist para avcılarının d’Arthez ve ekibi için getirdikleri yorum oldukça önemlidir. Bunlara göre d’Arthez gibiler Fourier, Saint Simon gibi düşmüş adamlara taparlar. İnsanlığın ilerleme halinde olduğunu araştırırlar, düz çizgi ile eğri çizgi arasında tereddüttelerdir, İncil’in kutsal üçlüsünü anlamsız bulurlar. Bunlar, insanlığın anlam ve niteliğiyle uğraşıp du-ran zavallı gençlerdir. ¹⁸

Bu tablo çok şeyi gösterir. Burjuva çürümüşlüğünün insanlığa artık hiçbir şey sunamadığını, bu çürümüşlükten çıkış arayanların fikirlerini bir sistematiğe ve doğrultuya sokamayışlarını, tarihin yönünü arayan ve ilerleme düşüncesiyle yoğrulan genç aydınların görüşlerini net bir sınıfsal zemine oturtamayışlarını, tarihin ilerletici gücü sınıf çatışmalarının eksikliğinin meczuplaştırıcılığını ve daha fazlasını…

Balzac’ın ve romantiklerin gelip dayandıkları nokta, aydınlanmanın proletaryayı tarihsel görevine davet ettiği noktadır. İnsanlığın yarattığı en büyük hümanizma gelip 1848’e dayanmıştır ve bilimsel sosyalizmi yardıma çağırmaktadır. Çağının sınırlarına dayanan bu fikirler çok kısa bir süre sonra Paris’in bütün sokaklarında emekçilerin kurduğu barikatlara dönüşecek, insanlığın biricik kurtuluşunu müjdeleyecektir. 

1.  Victor Hugo, Notre Dame’ın Kamburu, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2014, 185.
2. Honore de Balzac, Taşralı Bir Büyük Adam Paris’te – Sönmüş Hayaller 2, İstanbul: Varlık Yayınevi, 1969, 143.
3. Eric Hobsbawm, Devrim Çağı 1789-1848, Ankara: Dost Yayınları, 2012, 284.
4. Stefan Zweig, Üç Büyük Usta, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013, 13.
5. Stefan Zweig, Üç Büyük Usta, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013, 14.
6. Stefan Zweig, Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. 2012, 203.
7. K. Marx-F.Engels, Komünist Parti Manifestosu, İstanbul: Yazılama Yayınevi, 2011, 13-14.
8. Edmund Burke, Batı’da Siyasal Düşünceler Tarihi Seçilmiş Yazılar C:2, Bay Burke’ün Bie Fransız Ulusal Meclis Üyesine Cevap Olarak Yazdığı Mektup içinde, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2009, 610.
9. Eric Hobsbawm, Devrim Çağı 1789-1848, Ankara: Dost Yayınları, 2012, 288.
10. Victor Hugo, Hernani, İstanbul: Mitos Boyut, 2009, 5.
11. Honore de Balzac, İki Şair – Sönmüş Hayaller 1, İstanbul: Varlık Yayınevi, 1969, 112.
12. Honore de Balzac, Taşralı Bir Büyük Adam Paris’te – Sönmüş Hayaller 2, İstanbul: Varlık Yayınevi, 1969, 187.
13. Honore de Balzac, Goriot Baba, İstanbul: Sosyal Yayınları, 1974, 94.
14. Honore de Balzac, Köylüler, İstanbul: Oda Yayınları, 1982, 61.
15.  Georg Lukacas, Avrupa Gerçekçiliği, İstanbul: Payel Yayınları, 1987, 42.
16. Georg Lukacas, Avrupa Gerçekçiliği, İstanbul: Payel Yayınları, 1987, 86.
17. Georg Lukacas, Avrupa Gerçekçiliği, İstanbul: Payel Yayınları, 1987, 85.
18. Honore de Balzac, Taşralı Bir Büyük Adam Paris’te – Sönmüş Hayaller 2, İstanbul: Varlık Yayınevi, 1969, 274