“….Geleceğin komünistlerin olduğunu engin bir ürküntüyle, bu bunaltıyla kabul etmiştim. -Ah ne yazık!- Demek pek de yanılmamışım… Onların kaba elleri, gönlümde apayrı bir yeri olan güzelim mermer heykellerin hepsini kırıp dökecek; onlar sanatın şairin öylesine tutkun olduğu fantastik oyuncaklarını ve oyun araçlarını paramparça edecekler; benim defne korularımı yerle bir edip, yerine patates ekecekler…” ¹

Yukarıdaki alıntıyı sıradan bir anti-komünist değerlendirme olmaktan çıkaran şey, kuşkusuz sahibi, Marx’ın arkadaşlığını ve takdirlerini esirgemediği ünlü bir ilerici şair, Heinrich Heine’dir.

Heine’ye göre komünizm kaçınılmaz bir şeydir, ama kültürü yok edecektir. Bu kendine has kaderciliğin içerdiği kötümser yan, kuşkusuz belli bir gerçeklikten besleniyordu.

Sınıf mücadelesi denilen şeyin, sınıflar arasındaki bir muhasebe tartışmasından ibaret olduğunu zannedenler hariç herkes, kültürün de sınıflar arasındaki kapışma alanlarından birisi olduğu fikrini anlaşılır bulacaktır.

Egemen sınıfın kültürel bir egemenliğe de sahip olması bu durumda beklenen sonuç olmalıdır. Bu egemenliğin belli bir toplumsal formasyondaki somut biçimlenişi için de “egemen kültür” adlandırması uygun düşmektedir.

Egemen kültürün, eğer gerçekten egemense kültürün gelişkin öğelerini kendine bağlaması içermesi kaçınılmaz bir şeydir. Aynı şekilde, ezilen sınıfın kültürel olarak da ezilmesi egemen kültürün tahakkümü altında olması umulur. Öyledir de…

Gelişkin kültürel yapıtların egemen kültürün vesayeti altında olması işçi sınıfı sosyalizmi olarak ortaya çıkan komünizmin başlangıcındaki kaba eşitlikçilik yanyana getirildiğinde, Heine’nin kaygısı anlaşılır bir şey haline gelmektedir. O güzelim operalarla rekabet edecek işçi sınıfı operaları olmadığı gibi, o dönem işçilerinin, bu arada çoğu komünistin de opera sevgisi taşımıyor olmaları şaşırtıcı olmaz.

Geleceğin sahiplerinin, uzağında tutuldukları bir zenginliğe bir miktar haset korku ve güvensizlikle yaklaşmaları, henüz yeni tanımaya başladıkları dünyayı elleriyle yoklarlarken, hoyrat davranmaları bir zorunlu çocukluk dönemi cehaleti olarak değerlendirilebilir.

Makine kıran işçiler, tümüyle haksızlar mıydı?

Belki “tümüyle” değillerdi, ama sonuçta haksızdılar. Cehalete övgü düzmek, komünistlerin işi değildir!

Heine’nin hakkını teslim ettikten sonra tersine bir cehaletin sonuçlarından, toplumun karanlık alt katlarında yaşayan kitlelerin, ileri de olsa, ilerici de olsa, aydınlar üzerinde uyandırdığı sınıfsal bir yanı da içeren korku, irkilme, yabancılık… Duygularından muaf olmadığını eklemek doğru olacaktır.

AYDINLAR ve KİTLELER

Kapitalizm, kültür ve kitleler arasındaki ilişkiyi değiştirdi ve Heine de, kitlelerle kültürün birbirlerinin anaforuna kapıldıkları bir dönemin içinde yaşıyordu. Meselenin bir yanı, Komünist Manifesto’da yeterince açık bir şekilde açıklanıyor:

“Eski toplumun sınıfları arasındaki çatışmaların tümü, proletaryanın gelişim çizgisine birçok bakımdan yardımcı olur. Burjuvazi kendisini sürekli bir savaş içerisinde bulur. Başlangıçta aristokrasi ile; daha sonraları bizzat burjuvazinin, çıkarları sanayinin ilerlemesine denk düşen kesimleri ile; her zaman da, yabancı ülkelerin burjuvazisi ile. Bütün bu savaşlarda proletaryaya başvurmak, onun yardımını istemek, ve böylece, onu siyaset arenasına sürüklemek zorunda olduğunu görür. Demek ki, proletaryaya kendi siyasal ve genel eğitim öğelerini sağlayan bizzat burjuvazidir, bir başka deyişle, burjuvaziye karşı savaşacağı silahları proletaryaya sağlayan (burjuvazinin) kendisidir.

Ayrıca, daha önce de görmüş olduğumuz gibi, egemen sınıfların bütün kesimleri, sanayiin ilerlemesiyle birlikte, proletaryaya doğru itilirler, ya da bunların varlık koşulları, en azından, tehlikeye girer. Bunlar aynı zamanda proletaryaya yeni aydınlanma ve ilerleme öğeleri sağlarlar” ² .

Kısaca, kapitalizmin sömürülen sınıfı, tarihin en eğitimli sömürülen sınıfı olma ayrıcalığına sahip olmakta, kitleler ve kültür böylece birbirleriyle eskisinden daha farklı bir tarzda muhatap olmaya başlamaktadırlar.

Engels, Lasalle’a yazdığı bir mektupta, Lassale’ın yazdığı bir oyunu değerlendirirken arada şunları söylüyor:

“O çağdaki kentlerle prenslerin konumu da çeşitli yerlerde büyük bir açıklıkla gösterilmiş, böylelikle de o zamanki hareketin resmi diyebileceğimiz öğelerinin oldukça iyi bir dökümü yapılmış. Yalnız, bana öyle geliyor ki, resmi olmayan, pleb ve köylü öğeleri ile bunların kuramsal planda temsil edilmelerini gerektiği biçimde vurgulamamışsınız……. İdeal olan karşısında gerçekçi olanı, Schiller karşısında Shakspeare’i unutmamaya dayanan kendi dram görüşüme göre, o günkü harika renkli pleb toplumunun dahil edilişi, ayrıca, oyuna canlı hale getirilmesi bakımından bambaşka bir malzeme, sahnenin ön planında yer alan soyluların ulusal hareketine paha biçilmez bir arka plan sağlamış ve bu hareketi gün ışığına çıkarmış olacaktı… “³ .

Engels talimat verdiği için değil elbette, ama “plebler” sanatsal eserlerde zaman içinde gitgide daha fazla yer bulur oldular.

Ama belki daha da önemlisi, muhatap olarak alt sınıfları alan sanatçılar ve sanat akımlarının ortaya çıkması oldu. Bu temas, sanatsal biçimlerde de belli değişimleri güdüledi. Brecht’in bir klipler toplamını çağrıştıran epizodik yapılı epik tiyatrosuna gelene kadar tiyatro sanatının başına gelenler, bu değişimin belki de en iyi anlatıcısıdır. Sorun sadece sıradan insanın tiyatro sahnesinde belirmesi, hatta kahraman olması değildir; yeni bir seyirciyle birlikte yeni bir tiyatro oluşmuştur. Oyunların yapısı, sahnenin biçimi, oyunculuk, teknik… hemen her şey değişmiştir.

KIYAMET HABERCİLERİ ve CENNETİ MÜJDELEYENLER DÖNEMİ

20. yüzyılın başlarında burjuva kültürü bir altüst oluş yaşadı. 19. yüzyılın, Rosa Luxemburg’un “büyük bir gönül edebiyatı” olarak tanımladığı Rus edebiyatı da dahil olmak üzere, eleştirel ve belirgin demokratik eğilimleri olan, Lukacs’a göre henüz “nesnel gerçeğin ele geçirilmesinden vazgeçmemiş olan” sanatının yerini, kübizm, Bauhaus, konstrüktivizm, ekspresyonizm, sürrealizm, Dadaizm, ünanimizm, fütürizm… gibi avantgarde akımlar almaya başladı. Avantgarde sözcüğünün sıra dışı ya da züppe değil de öncü anlamına geldiğini geçerken hatırlatmak istiyorum. “Adı geçen sanat akımlarının dünyayı paylaşmaya hazırlanan ya da paylaşım sonrasının getirdiği bireysel ve toplumsal yıkıntı düzeninden kurtulmaya çalışan Avrupa burjuvazisinin egemenliğine bir tepki olduğu açıktır. Bu yanlarıyla öncü sanat akımlarını “anti burjuva” olarak nitelendirmek mümkündür” ⁴ .

Ancak yazar, hemen peşinden şu kaydı düşmektedir: “Burjuvazi bunları başlangıçta denetim altına alamadığı için, onun sanat politikası dışında gözükmüşlerdir” ⁵ .

20. yüzyılın başlarındaki kültürel ortam devrim (ve karşı devrim) yılları olarak, hem bir dekadans (yozlaşma) hem de yenilenme dönemi olarak kurgulanabilir.

Kaba çizgilerle, burjuva ideolojisini, bu arada burjuva zevklerin sınırlılığını ve bayağılığını da karşıya alma, alt-sınıflara yönelme, kıyamet ya da felaket haberciliği, yıkıcılık… bu dönemin ana temalarıdır. Burjuva ideolojisinin genel bir hegemonya bunalımı anlamına gelen ve aydınların denetimsiz kaldığı bu ortam, devrim ve karşı devrim sürecinin kemale ermesiyle iki uç verdi ve isyancılar ayrıştı.

Birinci uç için, uç ama tipik örnek, Beckett… Beckett, isyanın bir kültürel nihilizm eşliğinde hiçliğe dönüşmesinin, avantgarde’ın burjuva kültürünün bir inkârı gibi göründüğü yerde, onu yenilenmesine, yeniden üretimine katkıda bulunmasının, sanatçının “aşkınlığına” yönelik histerik ısrarıyla heykeli dikilecek aktörlerinden birisidir. Yeni sanat, eski toplumu kültürel olarak yenilemiş ve eskimiştir.

Lukacs’tan yaptığım, eksik alıntıyı burada tam haliyle yinelemekte fayda var: “Modern sanat, öznel özgürlük uğruna, nesnel gerçeğin ele geçirilmesinden vazgeçmiştir.”

İkinci uç için, anarşizmden sosyalizme yolculuğu, Marx’ın “proletaryaya yeni aydınlanma ve ilerleme öğeleri sağlayan” hayırlı gelişmelerden biri olarak görülebilecek Brecht, iyi bir örnektir. Beckett’in aşkın ve nesnel gerçekliğe karşı sorumsuz yazarının karşıtı, bu ikinci örnekte engagement (bağlanma) kavramıdır.

Çağdaş sanatın belirleyici ana unsurlarının biçimlendiği bu dönemle ilgili bu çok genel ve bu yüzden de yetersiz değerlendirmeyi burada kesip, Ekim Devrimi’nin ülkesine geçmek istiyorum. Şimdilik yalnızca, Ekim devrimini izleyen yıllardaki kültürel ve sanatsal ortamın Avrupai girdilerine, o da kısmen değinmiş olduk.

EKİM DEVRİMİ ve AYDINLAR

Kültür üzerine akıl yürütürken, aydınlar üzerinde belli bir yoğunlaşma kaçınılmaz bir şey… Ancak bir devrimin aydınlar üzerinde yoğunlaşmasının politik bir işlevi de var:

Sosyalizmi kurmak için gerekli entelektüel donanımı elde tutmak…

“Ama yalnızca yıkmak için mi yıkıyoruz Daha iyi bir şey kurmak amacıyla yıkıyoruz. Cahillik, yeniden kurma işleminde zararlı bir şeydir. Yeniden kurma işlemiyle bir arada düşünülemeyecek bir şeydir”⁶ .

Dolayısıyla, aydınları devrimden yana, ya da devrime karşı konumlandıran, bu bağlamda ayrıştıran dinamikler üzerinde düşünülmeyi hak etmektedirler.

19. yüzyıl edebiyatının eleştirelliği ve demokratik eğilimleri Rus edebiyatının kendine has hümanizmi içinde oldukça belirgindir. Güçlü bir devrimci eğilimi de barındıran bu edebiyat, Devrim sonrası oluşan Sovyet kültürünün… Sovyet sanatının miras sorununu yeteri kadar çözmektedir. Dünyanın o zamanlarda bir küre olduğunu, ve bu yazının ilk bölümünde değinmeye çalıştığım Avrupa kültürüyle bir karşılıklı etkileşimin bu mirasın tamamlayıcı unsuru olduğunu buna ekleyelim.

Devrimin kazandığı aydınlardan birinin Zelinskiy’nin tanıklığı oldukça berraktır:

“Tarihin devrimci dönemecindeki her şey gibi, edebiyat hayatı da derin ve kesin dönüşümlere uğradı. Her şey: insanlar, dergiler, düşünceler, örf ve adetler değişti.

Başka nasıl olabilirdi zaten? Birinci neden siyasaldı. Ekim devrimi aydın çevrelerini Sovyet iktidarının yandaşları ve düşmanları olarak ikiye böldü…

Cepheden uzakta, başkentin modern hayatını sürdürmekte olan burjuva entelijansiyasını meydana getiren o küçük çekirdek kısa bir zamanda ayrılıp dağılıverdi. Sokaklar, bahçeler, daireler, en iyi apartmanlar, çalışan halk tarafından işgal edildi. Artık ortalıkta görülenler Demian Biedni’nin gri kaputlu dinleyicileri idi. Mayakovski’nin, 1918’de Fütüristlerin Gazetesi’nde, kendilerine şu soruyu yönelterek selamladığı halktı: “Dünün yangın yerlerini hangi inanılmaz eserlerle süsleyeceksiniz Pencerelerinizden dalga dalga hangi sesler hangi türküler dökülecek Ruhlarınızı hangi İncil’e açacaksınız’

Eski edebiyatı besleyen ortam da kayboldu. Dünün Olimpus’unun ve Parnas’ının hâkimleri, büyük avukatlar, şık kadınlar, ünlü yazarlar, kin ve korku içinde, önce Kuzey’e oradan da yabancı ülkelere gittiler…

Bütün bu kişiler Rusyada çok ünlüydüler. Devrimden sonra, hatta daha sonraları, Petrograd’da ya da Moskova’da birkaç gün kalmak üzere cepheden ayrıldığımız zamanlar, kimlerin nerelerde olduğunu nasıl büyük bir merakla soruşturduğumuzu hatırlıyorum. Bunin hangi tarafta? Leonid Andreev ne oldu? Ya Belmont, Şmelev, Zaytsev ve adlarını devrim öncesi dergilerinden, gazetelerinden, afişlerinden böylesine iyi tanıdığımız bütün bu kişiler şimdi ne yapıyor? Ve Blok’un Devrim saflarında olduğunu öğrenmekten mutluluk duyuyor, buna karşılık Kuprin’in Kerenski’nin asker öğrencileriyle birlikte kaçtığını duyarak kahroluyorduk”.⁷

Ekim Devrimi, klasik Rus edebiyatının önemli temsilcilerinin bir bölümünü devraldı. Bu devralmanın sorunsuz ve dolayımsız olduğunu söylemek güçtür. İki örnek sanırım yeterli olacaktır. Aleksandr Blok için Zelinskiy şunları söylüyor:

“Blok Rus burjuvazisine karşı derin bir küçümseme duyardı. Romantik rüyalarla dolu bir şövalye olarak bu günahkâr hayatı saflığa kavuşturacak fırtınalara ve altüstlüklere susamıştı. Yaşlı Rusya’nın ürkütücü bir dünya olduğunu söylerdi. Bu yüzden Blok, sosyalist Ekim devrimini sevinç ve umutla karşıladı.” Blok’un devrime bağlılığının mekanizmasındaki bu gariplik, ideolojik meselelerde siyasallaşmamış bir hassas terazinin devrimcilerin eline yakışmadığının iyi bir örneğidir. Blok’un mısraları propaganda afişlerinde, slogan olarak kullanılıyordu.

İkinci örnek Sovyet edebiyatının iki büyük ismine, Aleksey Tolstoy ve Maksim Gorkiy’e dair… İkisi de devrim yıllarının Rusyası’ndan kaçtılar, sonrada ikna olup döndüler. Ve hiç kuşkusuz, devrimin kendi davasını Blok’dan daha iyi anlamışlardı!

Ama devrim elbette sadece devralmadı. Yeni güçleri yarattı ve devreye soktu.

Devrim sonrasının sanat tartışmalarının aşağıdaki belli başlı noktalar dikkate almadan anlaşılması güçtür:

* Kitlelerdeki kültürel uyanış: Proleter Yazarlar Örgütü’nün (RAPP) hem yüzbinlerce üyeye sahip bir kitle örgütü olduğunu, hem de Halk Eğitim Komiserliği’ne bağlı çalıştığını hatırlamak, sanırım hem aydınların bu arada Parti’nin bakış açısını aydınlatmak için uygun bir örnek olacaktır, hem de kültürel ortamın kitleseliğini anlatmak için.

* Bir ikinci nokta, hem sözkonusu aydınların hem bu aydınların oluşturdukları örgütlenmelerin, hem de “sanatsal” pratiklerinin son derece siyasallaşmış olmasıdır. Eğer devrim sonrası aranış ve kaynaşma döneminden, çok sayıda yenilikçi aranışın gerçekleştiği oturma öncesi dönemden bahsediyorsak, bu siyasallaşmanın parti zoruyla yani idari mekanizmalarla gerçekleştiğini söyleyenler, eğer sahtekâr değillerse saçmalamaktadırlar. Aydınlar, amiyane tabirle, devrimin tadını almışlardır ve parti, kendisinden daha “partici” bir yeni aydınlar kuşağını, yerine oturtmakta zorlanmıştır.

* Sovyet sanatı, kaba eşitlikçilikten bayağı köylü popülizmine kadar pek çok “sapma”yı içeren bir toplamdır. Partinin müdahaleleri dâhil, pek çok sanat tartışmasını yerli yerine oturtacak olan şey bu çatışmaların sınıf mücadeleleri (elbette sanat söz konusu olduğunda ideolojik mücadele merkeze alınmak zorundadır) içinde yerli yerine oturtulması olacaktır.

* Partinin kültüre ve kültürel ortama müdahalesi, sanatçı özgürlüğünü zedeler şeklindeki, para bağımlısı “özgür” aydınların önyargısı, Sovyet kültürü üzerindeki tartışmaları ciddi bir şekilde gölgelemektedir. İster istemez, bu sorunsalın merkeze oturduğu bir külliyatla boğuşmak önemli bir görev haline gelmektedir. Partinin bir kültür politikası olmalıdır. Olmaması saçmadır. Öyleyse, partinin kültüre ve sanata müdahale etmesi kaçınılmaz bir şeydir.

SBKP(B)’nin izlediği kültür politikasının sistematik bir analizi bu yazının girişini oluşturduğu ayrı bir yazı konusudur.

Yine de bir kaç noktayı hemen belirtmekte fayda görüyorum: Meta fetişisti, kapitalist piyasanın kölesi olmayı benimsediği için kendisini özgür zanneden bir aydın türünün, parti politikaları çerçevesinde hareket etmeyi özgürlük olarak tanımlayan bir başka aydın türünü anlaması mümkün değildir.

Ama kendisini piyasaya değil, devrime adayan ve yaratıcılık sıkıntısı çekmeyen bir aydın cinsi bu dünyadan geçmiştir.

Bir ikinci nokta sanat ya da kültür üzerinde yürütülen tartışmaları tanınmış isimlerle sınırlama eğilimidir. Oysa dağın zirvelerinin olması için eteklerinin de olması gerekir. Bu yüzden aydınlar dediğimizde, aynı zamanda bir “kitle”den söz ettiğimizi unutmamakta fayda var.

Son bir nokta da, Sovyet kültürünün olağanüstü bir çeşitlilik ve aranışın, bir de istenirse demokratik de denilebilecek uzun ve kapsamlı bir iç mücadelenin prizmasından geçmiş olduğudur.

* Parti, bu tartışmalara, değişik nedenler ve amaçlarla birçok kez müdahale etmiştir. Bu müdahalelerin mantığını bir sonraki yazımda açmaya çalışacağım.

1. Aktaran, SSCB Sanat Tarihi Enstitüsü, Sosyalizm ve Kültür, Konuk Yayınları, Ağustos 1978, s. 10
2. K.Marx, F.Engels, Komünist Manifesto ve Komünizmin İlkeleri, Sol Yayınları, Haziran 1991, İkinci Baskı, s. 122
3. Marx, Engels, Lenin, Sanat ve Edebiyat, Ekim Yayınları, Ocak 1990, s.85, 86
4. Sargut Sölçüt, Tarih Bilinci ve Edebiyat Bilimi, s. 163
5. a.g.e. s. 164
6. SSCB Sanat Tarihi Enstitüsü, age, s.21
7. K. Zelinski, Sovyet Edebiyatı, Konuk Yayınları, Haziran 1978, s.37,38,39