Faust’u Ortaçağ’da kentten kente dolaşan bir gezgin olarak çizen Alman efsanesine dayanan Dr. Faustus, Christopher Marlowe tarafından 1604’te yayınlanır. Bu, “ruhunu şeytana satan adam” efsanesinin ilk dramatizasyonudur. Sonsuz güce kavuşma ve dünyanın en büyük imparatoru olma isteğine sahip bir adam olarak çizilir Faust. Efsanenin ikinci büyük dramatizasyonu ise Aydınlanma Çağı’nın en büyük simalarından biri, Goethe tarafından gerçekleştirilir. Goethe bu oyunda insan doğası, insan ruhunun gizleri, yaşadığı çağda karşı karşıya olduğu entellektüel değişimler ve bir “ahlâk” sorunundan sözetmektedir. Goethe’nin Faust’u ile daha önceki versiyonlardan güç ya da insanüstü zekâ arayışlarının yerini, “bilgi” ve “yaşamın çelişkileri karşısında insan” teması alır. İşin önemlisi, Goethe’nin aynı zamanda yaşadığımız gerçek dünyada bir tatmin ve aynı zamanda bir ahlâk arayışı içinde olmasıdır. Böylece tanrının kendi suretine bakarak yarattığı en günahkâr ama yine de en sevgili kulu Adem ile Havva’nın bilgi ağacının yasak meyvesinden yiyerek “Cennetten Kovulma”ları öyküsündeki evrensel baştan çıkma, ama asıl “bilginin baştan çıkarıcılığı” teması bir kez daha ölümsüzlük kazanır…

Bu kez de çağdaş bir Faust öyküsü ile karşı karşıyayız. Macar sinemasının daha önce Macarlar‘da izlediğimiz ünlü yönetmeni Zoltan Fabri ve Miklos Jansco ile birlikte en önemli yönetmenlerinden biri olan Istvan Szabo’nun 1982’de en iyi yabancı film Oscar’ını kazanan filmi Mefisto ile…

1938 doğumlu Szabo, Macar sinemasının en büyük ustası sayılıyor. Daha ilk filmlerinden itibaren sahip olduğu denemeci yaklaşım ve biçimsel aranışlar kadar, çizdiği klasik portreler ile de çok başarılı olmuş bir yönetmen.

İlk çalışmalarından Aşk Filmi‘nde, dokunma duygusunun tiyatroda oynadığı rolün sinemadaki karşılığını ararken ağırlıklı olarak görme, izleme üzerine bir yapı oluşturuyor.

Ünlü filmi Baba‘da, kahramanlardan arınarak “kendisi” olmaya çalışan bir genci izlerken Güven‘de, saklanmak zorunda kaldıkları bir evde aynı odada başka her tür bağlantılarının yanısıra birbirlerine yakınlaşan bir çiftin çevreden büyük ölçüde yalıtılmış olsalar da dış dünyadan etkilenen, aynı zamanda cinselliğe dek uzanan ilişkilerini yansıtıyor. 1985’te Albay Redl ve 1988’de Hanussen‘de, doğrudan politika içinde olmayan, hatta çoğu kez politika ile ilgilenmeyen “parlak” kişilerin varolan politika çarklarındaki varoluş -daha çok yokoluş- öyküleri anlatılıyor.

Mefisto‘ya gelelim. Daha adıyla düşünmeye başlıyoruz: Niye Mefısto? Çünkü Mefisto baştan sona rol çalıyor: Çağın baştan çıkarıcılığı… Göring’i çağrıştıran başbakanın üstün ve öldürücü beğenisi rol çalıyor. Yoksa oyuncu Mefisto yalnızca sahnede en başarılı rolündedir

Höfgen’in mutsuzluğa mahkumiyeti ilk sahnede olmasa bile karısının ailesi ile tanışması sahnesinde kesinleşmiştir; zamanla sadece hatlar belirginleşir… Çünkü Hendrik Höfgen gerçekte baştan çıkaran değil, baştan çıkandır.

Yine soralım. Filmin büyüklüğü nereden gelmektedir? Ya da film neler anlatmaktadır… Son yıllarda karşı karşıya kaldığımız zoraki ve yüzeysel ayrıntı bolluğu ve boğuntusu sanat yapıtlarında soyutlamaları ve kimi farklılıklar içerse de sadeleştirmeleri aramamıza yol açıyor. Mefisto‘da bunun tam tersi bir tutum sergilenmesine karşın onu neyin çekici kıldığını düşünüyorum: Gerçek hayatta da birbirine sıkıca sarılan, içice geçen üç boyut, seçilen örnek ile azalmadan, tersine çoğalarak yansıtılıyor. Sözü edilen üç boyut, yer, zaman ve kişi’dir. Yani Almanya’da Nazilerin iktidara gelişi ve iktidarı sırasında, “bir oyuncu”… Amaç Szabo’nun deyişiyle “öykü anlatmak” olsa da bunun basit ve iddiasız bir öykü olduğunu söylemek çok zor.

Film, hiç de tesadüfi ya da rahatsız edici olmayan bir zaman-mekân çerçevesine sahip; dahası bu çerçeve dahilinde kendi içlerinde çok başarılı yorumlar ile bize ’20’ler ve ’30’lar Almanyası’nı, iki kentte farklı sınıfsal katmanlara ait bireyleri karşıt ideolojik belirlenimleri ve arayışları, faşizmin diğerlerinden yalıtarak -ve giderek diğerlerini yokederek- yaratmakta çok başarılı olduğu soğuk, “sağlıklı”, başarılı atmosferi yansıtmakta.

Tekrar soruyorum; filmde ne anlatılmak isteniyor? Faşizm mi; insanların faşizme nasıl yenildikleri mi; faşizmin toplum yaşantısında hiç bir düzeyde bir boşluk bırakmayarak kültür-sanat alanını da tekeline alışını, kişi kişi, oyun oyun belirlediğini mi; anlatılan bireyin iktidarla karşı karşıyalığı mıdır? Bence yeteneğini duygu patlamaları ile sınırlı zaman aralıklarında ortaya döken, bunun dışındaysa rahatsız edilmemekten başka bir şey istemeyen, Nasyonal Sosyalistler seçim kazandığında evinde telefonu fişten çeken, gazete okumayı reddeden çağımızın bağlanmamış, inançsız insanıdır anlatılmak istenen, ya da beni en çok etkileyen…

Kendi yaşamının devamından başka bir amacı olmayan bir küçük burjuva ne denli safsa, Höfgen de o denli saftır: Yani o denli şeytani ve baştan çıkarıcı… Üstelik Höfgen bir oyuncu! Biçimsel ögelerle, örneğin aynalarla beslenen bir döngü ortaya çıkıyor oyuncu kişiliğinde.

Sınıfsal kavramlara tercüme edilirse bir küçük burjuva huzursuzluğu; bir mutluluk ve başarı arayışı, “Almanya’da ne olursa olsun, beni tiyatronun dışında olanlar ilgilendirmez, ben tiyatrocuyum!” yalanı; bedeli büyük olan başarıyı izleyen mutsuzluk ve içe kapanma… Bence filmin en güzel ve dramatik sahnesi mefisto makyajı ile başı iki elinin arasında aynalarda kendini seyreden; kendini beğenen ama aslında kendini arayan tiptir.

Bir dönemeçte ülkeden kaçmayı seçen karısının aristokrat kökenli, liberal yahudi ailesi ile ilişkileri bir yanda, onların daha kararlı bir seçişle faşizme karşı şu ya da bu şekilde bir mücadele yürütmek zorunda kalışları öte yanda, tematik zenginliği artıran öğelerdir. Höfgen karısının ailesi ile sonsuz sıkıntı veren bir ilişki yaşar; karısına ise samimiyetle içini dökmeye çalıştığı tek sahnede, oyunculuktan sıyrıldığında, çocuksu, naif gözleri kendilerini ele verir. Dans dersi aldığı zenci sevgilisi ile ilişkileri ise hep bir rahatsızlık duygusu uyandıran ve bir mıknatısı andıran itme-çekme gitgeli içinde son bulur.

Beğenilmek ve başarılı olmak isteyen bir adamın, başarılı olduğu tek alanda yükselmek için herşeyi göze alışı…

Goethe’nin Faustu’nda ayakları en çok yere basan şey de budur: Mefısto, Faust’un hazır olduğu anda gelir; Nazizm Höfgen’i her tür düzenle uyuşabilecek bir halde bulur. Sahip olduğu gerçek bir ilerleme duygusu değildir; kendi içine dönük bir şekilde bulunduğu yerde sonsuza dek durma döngüsüdür: Mefisto da Faust da kendisidir; düzenle ilişkisinde kendine dur diyecek gücü yoktur. Kendi kendini baştan çıkartmaktadır…

Eski öykülerde ruhunu satan adam çoğu zaman “ne pahasına” sattığının tam olarak bilincinde olmuyor; süreç bir kez başladıktan sonra da gidişe dur diyecek ne gücü, ne de değiştirme tutkusu kalıyor. Adem-Havva öyküsünde insanoğlunun, Goethe’de Faust’un yeniyi, bilgiyi öğrenme yaratma coşkusu ile Mefisto’yu yenilgiye uğrattıkları tartışıladursun, bizim “kahramanımız” ruhunu en ucuza kapatan örnek olmaktadır. Kısa bir süre için bile olsa yaşam ve özgürlük değildir satın aldığı; tragedya da çağımızda şekil değiştirmekte, içeriği gitgide daha bireysel, daha içe dönük bir hal almaktadır. Szabo ilk filmlerindeki denemeci yaklaşımını son birkaç filmlik performansına da bir zenginlik olarak katarken daha çok klasik portreler çizme yönünde evrildi. Ama bu hep klasisizm duygusu uyandıran biçimler içinde çağımızın en çarpıcı dönemsel, bireysel ve sınıfsal çelişkilerini de yansıtmayı başardı. Szabo, sorunun, içinde ölümcül dahi olsa çelişkiler taşıyan bütünlükleri zekice yeniden ve yeniden üretmek olduğunu anlamış çok az sayıdaki yönetmenden biri olduğunu bu filmiyle de kanıtladı.