Aralık 2015’te gösterime giren bir filmdi Rüzgârın Hatıraları.

Giriş babında film hakkında ilk söyleyeceğim şey şu olacak: İşlevi açısından önemli bir film. İşlev kategorisi bir sanat eserini değerlendirmek söz konusu olduğunda, alışılagelen kriterler arasında akla gelebilecek en son şey belki… Ama böyle söylememizin nedeni şu: Şahsen memleket sinemasının onca tantana, uluslararası ödül filan hilafına, ağır bir kriz yaşadığına inanıyorum. Filmin işlevsel önemi, sanatsal değerinden bağımsız olarak, iyice süflileşmiş bir sinema ortamında, memleketin tarihine ve insanına belirli bir birikimden yola çıkarak bakmaya soyunma iddiasından kaynaklanıyor. Bu sayede de üretilen pek çok filmin aksine, üzerinde tartışılabilecek bir materyal sunuyor. Filmin ele aldığı karakterler, dönemin siyasal ortamı ve TKP’si, dramatik yapı, bunları kaynaştıran sinematografik tercihler, müzikleri hem bu filme, hem sinemaya, hem sanata, hem de sanatçıya dair konuşmak için kışkırtıyor. İşlevsel önem dediğim, bu.

Buna mukabil ben tartışmayı esas olarak tek bir noktaya odaklayacağım. Yönetmeninin de vurguladığı üzere, filmin, kişisel bir hikâye üzerinden tarihsel bir travmayı dile getirerek bu travmaya ilişkin bir tutum (travmanın yasını tutabilme olarak ifade ediyor bunu yönetmen) geliştirip, geliştiremediği noktasına… Yönetmen Özcan Alper, meselesine 1915’teki Büyük Felaket sırasında on yaşında olan bir çocuğun orta yaş zamanları üzerinden yaklaşmaya soyunuyor ve çeşitli röportajlarında ısrarla vurguladığı üzere ve haklı olarak bu korkunç tarihsel olguyu bir tür şiddet pornografisinden uzak durarak ele almaya yöneliyor.

İzlememiş olanlara fikir vermek, izlemiş olanlara da kimi hatırlatmalarda bulunmak amacıyla filmi özetleyelim önce.

Film 1942 sonlarında başlıyor ve 1943 başlarında sona eriyor. Aram, filmin ana karakteri, İstanbul’da yaşayan TKP üyesi bir yazar ve gazeteci. Birkaç arkadaşı ile çıkarmaya karar verdiği Ermenice yayın henüz çıkış aşamasındayken, yayın bürosunun da içinde olduğu işhanı bir güruh tarafından basılıp dağıtılıyor. Bu olay ardından, filmde biraz belirsiz bırakılmış olmakla birlikte, anlaşılıyor ki, kendisinin parti nezdindeki sorumlusu olan Rasih ile, Nazizm propagandası yapan haber filminin gösterildiği bir sinemada buluşuyor ve sonrasında, birkaç günlük saklanmanın ardından Aram’ın Türkiye’yi terk etmesi ve Sovyetler Birliği’ne gitmesi kararlaştırılıyor. Bu arada Varlık Vergisi Yasası da çıkarılmış ve yasaya tabi kılınan ailelerin, o zamanki algıyla reisleri diyelim, toplanıp götürülmeye de başlanmış. Yolculuğu örgütleyen Rasih, Aram’ın, Karadeniz’de Sovyet Gürcistanı sınırına yakın bir bölgede yine partiyle teması bulunan Mikail’in evinde, kendisi gelene ve Aram’ı da alıp, birlikte SSCB’ye geçene kadar konaklayabilmesini sağlıyor. Bir deniz yolculuğunun ardından Aram, Mikail ile buluşuyor ve eve geçiyorlar. Evde, ilk başta Aram’ın Mikail’in kızı sandığı, ama sonradan eşi olduğunu öğrendiği Meryem var yalnızca. Günler geçmeye başlıyor. Üçlünün arasında bir sosyal ilişki gelişmiyor başlarda. Pek sohbet etmiyorlar, birbirlerini tanımaya çalışmıyorlar, sadece öğünlerde bir araya geliyorlar; bunun dışındaki zamanlarda Aram çoğunlukla çatı arasındaki odasında. Aram’ın, Rasih’i beklediği izole yaşantı esnasında birkaç kez rahatsızlandığını da görüyoruz. Belleğin devreye girişi, yani Aram’ın hatırlayışları, ya bu izole yaşantıdan çok bunaldığı ya da rahatsızlandığı evrelere karşılık geliyor. Yalnızlık ve çaresizliğinden, yitirdiği yakınlarının hatırasına tutunarak kurtulmaya, ayakta kalmaya çalışıyor Aram. Hatıralara tutunma yolu, onları son kez gördüğü anların resimlerini yapmak… Meryem ile yakınlaşmaya başlayışları bu rahatsızlanmalara ve Meryem’in Aram’a sahip çıkmaya çalışmasına denk düşüyor. Akşam yemeği saatlerinde nadiren dinledikleri “bizim radyo” yayınları, bir taraftan dış dünyadan ve savaştan haberleri o izole eve taşımakta. Mikail’in yerleşim merkezine gitmek üzere evden ayrıldığı birkaç gün içinde Meryem ve Aram birbirlerini daha yakından tanıyorlar. Aram Meryem’in kişisel öyküsünü de öğreniyor ve onun da Sovyetler Birliği’ne geri dönmeyi arzuladığını anlıyor. Mikail’in eve dönüşüyle birlikte bir sıçrama da gerçekleşiyor: Kaçak ve saklanmakta olan Aram için çemberin daralmakta olduğu anlaşılıyor. Türkiye’deki siyasal iktidar, baskılarını artırmış durumda. Diğer taraftan, Aram’ın saklandığı evin bulunduğu köyde, SSCB sınırında kaçakçılık yapan köylülere dönük askeri baskınlar da başlıyor. Bunun üzerine Mikail, Aram’ı orman içindeki daha da izole bir kulübeye naklederek Rasih’i orada beklemesini sağlıyor. Kulübedeki, artık tek başına kalmış Aram, yine hatıralarına tutunmaya çalışıyor. Meryem’in kendisine yiyecek getirdiği bir ziyaretinde, paket yapmakta kullanılan gazetedeki bir haberden, Rasih’in Sansaryan Han’da öldürüldüğünü öğreniyor ve bunun üzerine birlikte Sovyetler Birliği’ne geçmeye karar veriyorlar. Bu arada Meryem ile birlikte de oluyorlar. Aram’ın, İstanbul’daki sevgilisinin kara kalem resmini yapışıyla başlayan film, Aram ve Meryem’in nehir geçişi sırasında, yani sınırı geçerken askerlerin kurşunlarına hedef olmasıyla son buluyor.

Çok kısaca filmin ana karakteri Aram’a da bakalım: Gazeteci Aram bir yandan resim, şiir ve çeviri ile de uğraşıyor. İstanbul’da sevdiği kadını bırakıyor, geride başkaca bir yakını da yok: 1915’te tüm ailesini kaybetmiş çünkü. Filmde çizildiği haliyle, kendisini ayakta tutabilecek tek şey, etrafındaki çember daraldıkça daha çok sarıldığı bölük pörçük hatıraları. Gitmek üzere yola çıktığı ülke de bir savaşın içinde ve dolayısıyla Aram, filmdeki tasvir çerçevesinde söylüyorum, kendi toprağında yaşatılmayan, gideceği yer de büyük belirsizlikler ve umutsuzluklarla malûl, ortada kalakalmış bir karakter… Yurtsuz, köklerinden koparılmış, yapayalnız…

Özcan Alper, çeşitli söyleşilerinde (ve filmin sonundaki teşekkürüyle de ifade ediyor) Aram karakterini ve olay örgüsünü yaratırken, tarihsel TKP’nin kadrolarından Aram Pehlivanyan ile birlikte, yaşamlarını intiharla sonlandırmış Benjamin, Zweig, Bulgaristan’a geçmeye çalışırken öldürülen Sabahattin Ali gibi isimleri düşünerek ve ayrıca da Kathe Kollowitz, Yaşar Kemal, Krikor Zohrab, Adorno gibi isimlerin üretimlerine yaslandığını ve filmin senaryosunu buna göre inşa ettiğini söylüyor. Bunu da not etmiş olalım.

Özcan Alper’in bu derginin okurlarına yabancı bir yönetmen olmadığını sanıyorum. Sonbahar filmi, 1990’ların üniversite ortamında politik mücadeleye atılmış, cezaevinde açlık grevine katılmış ve sağlığını yitirmiş bir devrimcinin memleketine, Karadeniz’e döndükten sonra umutları, hayalleri ve özlemlerine hasret bir şekilde yaşamını yitirmesine bir ağıt gibiydi. Gelecek Uzun Sürer’de ise izleyicisini ağıtlar toplayan bir üniversite öğrencisinin peşinden Güneydoğu’ya götürüyor ve bu genç kadının artık ayrı olduğu sevgilisini yeniden buluşunun öyküsünü anlatıyordu: Üniversitede öğrenciyken tanıştığı bu genç adam, Kürt siyasi hareketine mensuptu ve zaruri ayrılığın ardından o da yaşamını mücadelesi uğruna feda etmişti.

Rüzgârın Hatıraları birkaç açıdan ilk iki filmden biraz daha farklı. Birinci farklılık şurada: İlk iki filmde şu ya da bu biçimde kendi tercihlerinin bedelini ödeyen siyasi figürlerdi anlatılan. Bu filmde ise kendi iradesi dışında yaşam içinde sürüklenen bir karakter var karşımızda, sonu yine ilk iki filmdeki gibi ölümle gelen… İkinci bir farklılık ise filmlerin yapısı ile ilgili: İlk iki filmde karakterler belirli bir toplumsal çevrenin içinde soluk alıp veren daha canlı karakterler olarak karşımıza çıktığı halde, Rüzgârın Hatıraları’nın Aram’ı hangi ülkede, nasıl bir toplumda, nasıl insanlarla birlikte, nasıl bir çevrede yaşadığına, bu ülkeye, topluma ve insanlara dair ne düşündüğünü, ne hissettiğini anlayamadığımız bir çerçevede, tamamen geçmişine kilitlenmiş ve onun ağırlığıyla kendi sonuna sürüklenen bir karakter olarak sunuluyor. Bu bağlamda, yani sosyalliği içinde karakteri işlemek anlamında Sonbahar filmi, Özcan Alper’in görece en başarılı filmi. Gelecek Uzun Sürer’de ana karakter yabancısı olduğu bir ortamda bu yabancılığını giderecek bir yakınlığa ulaşamıyordu. Bu son filmde ise toplumsal ortam da, toplumsal ilişkiler de tamamen ortadan kaybolmuş görünüyor.

Özcan Alper’in Türkiye’deki sinema ortamında özgün olduğunu düşündüğüm bir yeri var: Her üç filminde de, siyasal doğrultuları bir yana, Türkiye’de siyasal mücadele içinde yer almış ana karakterlerini, onlara dönük beslediği yoğun sevgiyle aktararak izleyicisine de sevdirmeye gayret ediyor. Örgütlü mücadelenin kendisinin kültürel alandan siyasal iktidarlara kadar genişleyen bir örüntü içinde tu kaka edildiği bir coğrafyada, bu, değerli bir çaba. Bununla birlikte, aslında Özcan Alper’in tüm filmlerini belirleyen problem de burada baş gösteriyor. Yoğun sevgi, filmlerdeki ana karakterler politik karakterler olduğu halde, oldukça kişisel bir düzlemde seyrettiğinden, bu sevginin toplumsal ve politik bir niteliğe ulaşmasını engelliyor. Karakterlerin uğruna mücadele ettiği şeyler, ilk filmden bu sonuncusuna doğru giderek daha yoğunlaşan bir şekilde silinmeye ve yok olmaya, varsayımlara ve ön kabullere dayanmaya ve bunun karşılığında da kişilerin dramları ön plana çıkmaya başlıyor.

Bu seyrin kendisi oldukça önemli bir mesele ve tek tek yaratıcıları aşan, günümüz Türkiyesi’nde ve hatta dünyasında sanat alanına damga vuran bir nitelik taşıyor. Meselenin ne olduğunu anlamaya çalışalım…

Tarihten güncelliğe: Anlamsız nesnellik – güçsüz öznellik

Rüzgârın Hatıraları ile ilgili ilk söylenebilecek şey, Aram’ın dramının fazlasıyla kişisel kalışıdır. Çok ağır şeyler yaşamış olan karakterin hüznü izleyiciyi de kaplar, ama çaresizdir izleyici. Kimseye bir zararı olmayan ve galiba güzel şeylere özlem duyan karakter, gözünün önünde, perdede, siyasal iktidar tarafından hiç de hak etmediği bir yaşama itilmektedir ve giderek hazin sonuna yaklaşmaktadır. İzleyici için yapabileceği tek şey bu hüzün kapısından geçmektir, izleyiciye başka bir kapı bırakılmamıştır. İzleyici gibi karakteri de çaresizdir; hatıralardan başka tutunacak hiçbir şeyi kalmamıştır. Karakter, hem fiziksel, hem de manevi olarak çökmüş, tükenmiştir. Meryem ile yakınlaşması bile onda yeniden bir yaşam ateşi tutuşturmaz.

Bu satırların ardından “örgütlü bir komünist ne böyle bir ruh haline girer, ne de böylesine tükenebilir” filan demeyeceğim elbette. “İnsani olan hiçbir şey bize yabancı değil” sonuçta. Buradaki problem biraz daha başka: Aram, Can Yücel’in Denizler için söylediği cümleyi kurmamıza izin vermeyecek şekilde yansıtılmaktadır. “Aşk olsun sana çocuk” dedirtmemektedir. Problem budur.

Aram’ın nasıl bir insan olduğunu, ne istediğini, başına gelenlerin kim tarafından ve neden başına getirildiğini, bunlara ilişkin nasıl bir yaklaşıma sahip olduğunu öğrenemiyoruz filmden. Az önce “galiba güzel şeylere özlem duyan” dememin nedeni tam da bu: Aram nasıl bir gazetecidir? Aram nasıl bir ressamdır? Aram nasıl bir komünisttir? Aram kendi meslektaşları, sanatçı arkadaşları, dostları ile nasıl bir ilişkiye sahiptir? Aram içinde yaşadığı ülke ve toplum için ne düşünüp hissetmektedir? Aram Avrupa’nın dörtte üçünde kanın gövdeyi götürmesine neden olan savaşla ilgili ne düşünmektedir? Aram Türkiye’nin savaşa girmeyişini nasıl değerlendirmektedir? Aram Varlık Vergisi’ni nasıl anlamlandırmaktadır? “Yetmişinde bile zeytin dikecek” biri midir? Yoksa yine Nâzım’ın ifadesiyle “ihtiyarlamak kendinden başkasını düşünmemektir” sözündeki gibi orta yaşında ihtiyarlamış biri midir? Sahi, Aram kimdir?

Özcan Alper’in burada çok büyük bir boşluk bıraktığını söylemek durumundayız. Tercih, izleyicinin filmde gördüklerini anlamlandırması, tamamlaması varsayımı ve niyeti üzerine kuruludur belli ki: Resim (ve şiir), Ermenice gazete, Varlık Vergisi, baskılar, Hitler, hatıralar ve bu kadar… Gerisini izleyici biliyor olmalı, bilmeyen de öğrenmeli. Bu tercihte iki sorun var. Birincisi, izleyici aslında büyük ölçüde bilmiyor, öğrenmeye de niyetli değil, nasıl öğreneceğini de bilmiyor ve ikincisi, bu unsurlar dramaturjide bir karakterin kişiliğini oluşturamaz. Karakterin kişiliği, içinde devindiği nesnelliğe yanıt veren bir öznelliğin ortaya konması ile oluşur. Karakter, tercihte bulunan, öfkelenen, seven, kahkaha atan, saatlerce çalışan, yalan söyleyen, çocukla çocuk olan, ketum, geveze, çelişkiye düşen, vb. birisidir. Yanlış anlaşılmasın, burada bir filmde karakter yaratma egzersizleri üzerine ahkâm kesiyor değilim. Mesele sinemaya ilişkin ve tek başına yönetmene dair bir mesele değil, çağımızla ilgili bir sorundur. Çağımızın en önemli problemlerinden biri, en başta aydının bilincinde olmak üzere, öznellik ve nesnellik ilişkisinin dağılmış, hatta kopmuş olmasıdır. Bu dağılma ve kopuşun sonucu, içinde yaşanılan nesnelliğin anlamını yitirmesi ve öznelliğin bu yaşamı anlamlandırma çabasına girişecek bir eylemliliğe kalkışamayacak kadar güçsüz hale gelmesidir.

Daha önce de aktarmıştım, Özcan Alper, filmle ilgili söyleşilerinde önemli bir noktaya değiniyordu: Tarihsel bir travmayı haklı olarak, şiddet pornografisine düşmeden anlatabilmeyi aramış ve konuyu kişisel bir dram, Aram’ın dramı olarak sergilemekte bulmuştu çözümü.

Rüzgârın Hatıraları’nın en köklü problemlerinden biri de burada başlıyor aslında. Film, korkunçluğu ve yıkıcılığı tartışılmaz tarihsel olgudan o kadar uzaklaşmış ki, tarihten ve giderek nesnellikten de koparmıştı olayı da, karakterini de. Büyük Felaket’e ilişkin hatırlanan sahneler, sadece birer kare olduklarından ve bir sürecin insani, toplumsal, politik arka planı ile bir ilişkiye sahip olmadıklarından dolayı, neredeyse yönetmenin arzusunun tam tersine, travmayı temsil edebilmek üzere görsel anlamda bir şiddet pornografisi değil belki, ama istismar sahnelerine dönüşme tehlikesi barındıracak kadar çarpıcılaştırılmıştı. Bu dramaturjik bir hata değil, yaşamı kavramaya ilişkin özgül bir yaklaşımın, yani nesnellik ve öznellik arasındaki ilişkinin dağılmasının bu filmde de karşılık bulmasıdır.

Nesnellikten kopan karakter tam da bu kopuş nedeniyle şekillenememişti. Öznellik tek boyutlu hale gelmişti ve Aram’ın kim olduğu sorusuna bir tek yanıt veriyordu film aslında: 1915 Büyük Felaketi’nde ailesini yitirmiş bir Ermeni. Ama Büyük Felaket’in ne olduğu ile ilgili de bir şey söylemiyordu. Yine izleyiciden tamamlaması istenen varsayımsal bir bilgiye yaslanıyordu.

Bağları yeniden kurabilmek

Nasıl bir dünyada yaşıyoruz? Bu dünyaya karakterini veren nedir? Bu asrı bir öncekinden daha sefil, daha yüz kızartıcı hale getiren nedir?

Önceki yüzyılda Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı kitabına 1957’de yazdığı girişte “sosyalizm kapitalizm arasındaki çekişme, 1848’de Paris emekçilerinin ayaklanmalarından bu yana olduğu gibi, bugün de çağımızın temel gerçekliğidir. Biz edebiyattan ve eleştiriden bu gerçekliği yansıtmasını bekleriz. Ama bu, her sanat eserinin, her kültür olayının doğrudan doğruya bu gerçeklikle belirlenmesi demek değildir. Bir çağın oluşturucu ilkesi kendini değişik biçimlerde gösterir”¹ diye yazıyordu.

Lukacs için “hava hoş”! Her ne kadar Soğuk Savaş’ın, yani emperyalizmin sosyalizme karşı açtığı ideolojik savaşın güçlü bir şekilde seyrettiği yıllar olsa da, faşizmi yenmenin prestijiyle Sovyetler Birliği ve diğer sosyalist ülkelerin dünyanın neredeyse yarısını kapsadığı, reformist ya da devrimci, komünist partilerin aydın ile yoğun bir temasta bulunduğu, marksizmin görece itibarının yüksek olduğu bir çağdan bahsediyoruz. Başkalarının bir taraftan kaos, savaş, kıyımlar, krizler; diğer taraftan sonsuz bir zenginlik, üretim ve tüketim çılgınlığı gördüğü nesnellik bu güçlü politik öznellik tarafından anlamlı hale getiriliyordu!

Peki bugün? Kaos aynı, savaş aynı, kıyımlar, krizler aynı, sonsuz bir zenginlik, üretim ve tüketim çılgınlığı aynı, ama nesnellik “anlamsız”, öznellik “güçsüz”. Çağın oluşturucu ilkesi tarif edilemiyor çünkü. Kimlikler, oluşturucu ilkeyi teşkil edemiyor. Tüm insanlığı hem birleştiren ve hem de ayrıştıran sınıf çelişkisi omurgası felç olunca, yapay omurgalar iskeleti ayakta tutmaya yetmiyor.

Post-sovyet dünyada nesnellik ve öznellik arasındaki bağ da kopup gitti… Neredeyse! Güçlü sanat eserlerinin yokluğundan yakınmayan yok ve nedeni galiba çok açık aslında. Güncelliğin taşıdığı tarihsel karakter de güme gidiyor böylelikle.

Tarihsellik-güncellik ikiliğinin Rüzgârın Hatıraları’nda vücut bulan bir başka boyutu ise şu: Aram, Sovyetler’e geçmeye çalışan Aram, neden o halde olduğunun bilincinde olmasını bekleyebileceğimiz Aram da güncelliğini anlamlandıramıyor, daha doğrusu bulduğu anlamlar onu ayakta tutamıyor. En basitinden, bir komünist olarak ailesine yapılanların nedenini anlama ve hesabını sorma iradesinin işaretlerini dahi göstermiyor.

Daha önce de değinmiştim: Aram’dan “beklentim” bir süper kahraman çelikliği değil. Gözbebeğimiz Nâzım’ın da, örneğin cezaevindeyken, yalnızlıktan ne kadar bunaldığını, ölmeye yatmaktan başka çaresi kalmadığını yazdığı mektupları olduğunu biliyoruz. Ama aynı Nâzım, çağın oluşturucu ilkesini de kavramış olan Nâzım, Aram’ın kendi kendisine “kimsin sen? Hiçbir yere ait değilsin” dediği noktada “ben yirminci asırlıyım ve bununla övünüyorum” diyor. Öznelliğini nesnellik kavrayışıyla bileyliyor:

Çin’den İspanya’ya, Ümit Burnu’ndan Alaska’ya kadar

her mili bahride, her kilometrede dostum ve düşmanım var.

Dostlar ki bir kerre bile selâmlaşmadık

aynı ekmek, aynı hürriyet, aynı hasret için ölebiliriz.

Ve düşmanlar ki kanıma susamışlar

kanlarına susamışım.

Benim kuvvetim :

bu büyük dünyada yalnız olmamaklığımdır.

Dünya ve insanları yüreğimde sır

ilmimde muamma değildirler.

Ben kurtarıp kellemi nida ve sual işaretlerinden,

büyük kavgada

açık ve endişesiz

girdim safıma.

Ve dışında bu safın

toprak ve sen

bana kâfi gelmiyorsunuz.

Halbuki sen harikulâde güzelsin

toprak sıcak ve güzeldir.

Burada, özel bir insan olan bir sanatçıyı idealize ederek davranış modeli, örnek insan timsali oluşturmadığımı, bilmem söylemeye gerek var mı? Bu davranışın Nâzım’a özgü olduğunu, bu tür bir yaklaşımın kişiye has olduğunu düşünmüyorum. Bu bahsettiğim türdeki çağa, “meydan okunması gereken bir çağ” olarak anlam verip, meydan da okuyan politik öznelliğin genel tutumudur.

Lukacs edebiyat diyor, ama onu sanat olarak güncellemekte hiç sakınca yok, “edebiyatın verileri (belli bir yaşantı, öğretici bir amaç, vb.) ne olursa olsun, temel soru hep şu olacaktır: İnsan nedir?”² Bu soru, zaten anlaşılmıştır, bir tür olarak insanı merak etmenin ötesinde, insanın öznelliği merak konusudur. O öznelliğin kendi dışındaki dünyayla (toplumla, tarihle, vb.) ilişkisini merak etmektir.

Lukacs, yukarıdaki alıntıyı yaptığım makalesinde, gizillik, diğer bir ifadeyle, potansiyel konusunu da açıyor. Yaşamın kendisinin, öznellik açısından fiiliyata geçebilecek bir dizi potansiyel oluşturduğunu söylüyor. Materyalistler açısından insan eyleminin zemini toplumsal yaşamın kendisidir. Ama örneğin Heidegger gibi (gerici-idealist) düşünürler açısından insan eyleminin böyle bir niteliği yoktur; insan “dünyaya fırlatılmış” bir varlıktır, tarih ve toplumla bir bağı yoktur, etkilenmez ve hatta onu etkilemeye çalışmanın da anlamı yoktur… Lukacs’ın modern edebiyata ilişkin gösterdiği şiddetli tepkinin temelleri de buradadır: (Kendisinin dönemindeki) modern edebiyatın³, insan öznelliğinin nesnellikle bağını koparttığını, soyut anlamda insanın potansiyelleri üzerine spekülasyonda bulunmak dışında bir şey yapmadığını ifade eder. Bu spekülasyonun da çoğunlukla hatırlamalar, çağrışımlar, kendi kendine düşünmeler üzerinden yürüdüğünü ve modern edebiyatın çoğunlukla marazî kişiliklere ilgi göstermesinin nedeninin de bu zemin ve yaklaşım olduğunu söyler. Nesnellikle kopan bağın öznellikteki karşılığı ancak köksüzlük, yurtsuzluk, aidiyet yoksunluğu, yalnızlık, donukluk, kaçışçılıktır.

Bugünün sanatçısının karşısında işte böyle büyük bir mesele durmaktadır: “İnsan nedir?” sorusuna yeniden nesnellik ve öznelliğin bütünlüğü içinde, çağın oluşturucu ilkesi bağlamında ve her şeyden önce insanlığı yeniden büyütecek doğrultuda karşılık vermek.

1.  György Lukacs, “Yenilikçi Akımın (Modernizmin) İdeolojisi”, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı içinde, s. 15, Payel Yay., dördüncü baskı, 1986.
2.  György Lukacs, “Yenilikçi Akımın (Modernizmin) İdeolojisi”, a.g.e. içinde, s. 24.
3.  Yirminci yüzyılın başında şekillenen modern edebiyatın analizi başka bir konudur, hele İkinci Savaş sonrasında Soğuk Savaş dönemine denk gelen Yeni-roman, vb. okulların tezlerini hiç tartışmıyorum. Bunlara, bu yazıda girmemize olanak yok. Lukacs’ın çizdiği çerçeveyi önemsediğim belirli vurguları ifade edebilmek açısından paylaşıyorum, modern edebiyatı çöpe atmak için değil.