Richard Middleton “popüler¹ müzik nedir ?” sorusunun karmaşıklığı karşısında halk şarkısına dair efsanevi tanımın cazibesine kapılma eğiliminden sözeder: “tüm şarkılar halk şarkısıdır; bunları bir atın söylediğini hiç duymadım”. Bu tanımın ima ettiği şey bütün müziklerin de benzer biçimde popüler müzik olduğudur. Middleton popüler müziği, Brier’den aktardığı dört farklı tanım kategorisi üzerinden sırasıyla yetersizliklerini göstererek tartışır²:

1.Normatif tanımlar: Popüler müzik bayağı bir müzik türüdür.

2.Olumsuz tanımlar: Popüler müzik diğer müzik türlerinden (genellikle “halk” ya da “sanat” müziği”)  başka bir müziktir.

3.Toplumbilimsel tanımlar: Popüler müzik belirli bir toplumsal grup ile ilişkilidir.

4.Teknolojik-ekonomik tanımlar: Popüler müzik kitle medyası tarafından ve/ ya da kitle pazarında yayılır.

Birinci kategorinin ölçütü belirsiz ve keyfidir. İkinci kategorinin sorunu ise müzik türleri arasında çizilmesi kolay olmayan sınırlarla ilgilidir. Üçüncü kategori müziksel alanla sınıf yapıları arasında bir ilişki bulunsa da bunların birbirlerine indirgenemeyecek kadar farklı ilişkileri olması anlamında yetersizdir. Dördüncü kategori iki nedenle sorunludur. İlk olarak bugün bütün müzik biçimleri bir şekilde kitle medyası tarafından etkilenmektedir. Yaygın bir biçimde dağıtımı yapılan bir klasik müzik eseri de pekâlâ “popüler” bir müziğe dönüşebilir, diğer yandan bir arkadaş toplantısında birlikte seslendirilen popüler bir şarkı da açıkça “popüler” bir müzik icrası olmayacaktır.

Bu kısa tartışmanın ardından bu yazıda popüler müziği tartışmaktan daha çok popüler müziğin sınıf mücadeleleri ile ilişkili olarak nasıl ele alınabileceğine dair kuramsal çalışmaların varolan durumunu özetlemeye çalıştığımı belirtmeliyim. Bir anlamda mühendislikte sık kullanılan bir tabirle, burada bir nevi state-of-art ortaya konuluyor.  Başlıkta kullanılan reductio ad absurdum, yani “olmayana ergi” espirisinin anlamı da burada. Olmayana ergi yönteminde doğru bir önermenin tam tersi mantıksal olarak ispatlanmaya çalışılır. Bu ters önermenin yanlış olduğunun ispatlanması, asıl önermenin doğru olduğunu ispatlamış olacaktır.

Varolan literatür de ne kadar marksist olursa olsun popüler müziği sınıf mücadeleleri anlamında nasıl ele alınacağına dair bir çalışma içermiyor. Kısaca bu çalışmalarda marksist terminoloji anlamında “kan gövdeyi götürürken”, sınıf mücadesi anlamında “süt liman” bir tablo var. Kısaca bu durumun saçmalığına işaret edip, “popüler müzikte sınıf mücadelesi vardır!” diyorum.

Popüler kültür çalışmaları

Popüler müzik çalışmaları temel olarak popüler kültür çalışmalarına dayandığı için doğal olarak popüler kültür ile ilgili tartışmalar konunun özünü oluşturuyor. Marksist sayılabilecek popüler kültür çalışmalarında Stuart Hall’un Gramsci’den uyarladığı hegemonya kavramının belirgin bir ağırlığı var. Bu ağırlığın nedeni Hall’un popüler kültüre dair karşıt iki marksist yaklaşımı bu kavram üzerinden uzlaştırmasıdır. Kültürelciler ve yapısalcıların temsil ettiği bu iki karşıt yaklaşım sırasıyla popüler kültürü aşağıdan üretilen direniş gelenekleri ve yukarıdan dayatılan kültürel biçimler olarak ele alır. Hall ise bir anlamda bu yaklaşımları kapsayarak popüler kültürü bir mücadele alanı olarak tanımlar; popüler kültür hegemonyanın ortaya çıktığı ve korunduğu bir alandır. Stuart Hall’un “garantisiz marksizm” adını verdiği bu çözüm önerisinde  “popüler kültür saf anlamda ne popüler direniş gelenekleri ne de yukarıdan dayatılmış biçimler değil, dönüşümlerin üzerinde işlediği zeminin kendisidir.”³

Gramsci’nin modelinin kendi sorunları bir yana Hall’un yaklaşımını benimseyen çalışmaların Gramsci’nin modelinden de bir uzaklaşmayı temsil ettiğini düşünüyorum. Bunun Gramsci ve ardıllarına dair özgün bir tespit olmadığını eklemeliyim. Metin Çulhaoğlu hem “Bin Yıl Eşiğinde Marksizm ve Türkiye Solu”⁴ kitabında hem de dergi yazılarında⁵  bu problemleri açıkça tanımlamıştır. Ben sadece bu tespiti popüler kültürle ilgili daha dar bir alanda temellendiriyorum. Gramsci’den uzaklaşma popüler kültür – hegemonya ilişkisinin sınıf mücadelesi anlamında öznesiz tarih dışı bir süreç olarak ele alınmasıdır. Bu eleştiri, bu çalışmalarda popüler kültürde sınıf mücadelesine hiç yer verilmediği ve hegemonyanın tesis edildiği popüler kültür alanının belirli tarihsel dönemler içinde ele alınmadığı anlamına gelmiyor. Tam aksine Hall’un yaklaşımı popüler kültürde sınıf mücadelesinin önemini ve popüler kültürün özellikle belirli tarihsel dönüşüm noktaları üzerinden anlaşılması gerektiğini vurgular. Uzaklaşma ya da sorun, gerçek olay ve olguların analizine geçildiğinde popüler kültürde hegemonya oluşumunun sanki kendiliğinden, öznesiz bir süreç olarak ele alınmasıdır. Diğer bir deyişle sorun Gramsci’den esinlenen yaklaşımların hegemonya bağlamında ele aldıkları belirsiz “tahakküm” ve “direniş” kavramlarına dayanmasıdır. Belirsizliğin nedeni Hall’un formülize ettiği biçimiyle popüler kültürün kazananın ya da kaybedenin olmadığı bir bahis olarak kavramsallaştırılmasıdır.

Bunun en belirgin örneği Fiske’de ortaya çıkar. Popüler kültür halkın elindekiyle idare etme sanatıdır. “Halk” firmaların sattığı ve belirli bir ideolojiyi taşıyan kot pantolonlarını yırtık giyerek bu anlama karşı direnir, daha sonra aynı firmalar yırtık kot satmaya başlarlar ve Fiske’nin belirttiği gibi böylesine bir gerilla savaşı popüler kültürün birçok alanında sürüp gider. Kazananın ve kaybedenin olmadığı bir gerilla savaşı ⁶… Benzer bir yaklaşımı bu kez popüler müzik için Frith ifade eder. Müzik endüstrisi popüler müziğin değişim değerini kontrol edebilirken kullanım değerini belirleyen dinleyicilerdir. Temel olarak tüm bu yaklaşımların toptan değersiz olduğunu düşünmüyorum. Sorun popüler kültür çalışmalarında hegemonyanın oluşumunda sınıf mücadelesinin genellikle belirsiz olması, çoğunlukla da hiç varolmamasıdır.

Bununla birlikte popüler kültür çalışmalarında, mutlaka Gramsci’de olduğu gibi sınıf partisinin “sivil toplum” üzerinde hegemonyayı kurmaya çalışması anlamında bir özne tarifinin yapılması gerektiğini de öne sürmüyorum. Ancak sınıf mücadelesi bir sınıf partisi olsun ya da olmasın berirli öznelerin karşılaştığı bir alandır ve hegemonyanın başka türlü oluşma olanağı da zaten yoktur. Ayrıca bu özneler kendi örgütleri üzerinden karşı karşıya gelip bir sınıf mücadelesi alanını oluştururlar. Hall’un yaklaşımını benimseyen çalışmaların, hegemonyanın oluşumunda sınıf mücadelesinin verili düzeyini ihmal etmeleri anlamında popüler kültürü öznesiz bir sürece dönüştürdüklerini düşünüyorum. Yine bu çalışmalar popüler kültürü ne kadar tarihsel dönemler üzerinden ele alırsa alsın, hegemonyanın oluşum süreci sınıf mücadelesinin belirli bir tarihsel uğrağı üzerinden değerlendirilmediği sürece “tarih dışı” bir konuma karşılık gelir.

Hegemonyanın oluşumunda öznelerin rolünü vurgulamak elbette popüler kültür alanını öznelerin sıfırdan inşa ettiği anlamına gelmiyor. Ancak sınıf mücadelesinin özneleri popüler kültür ürünlerinin belirli bir toplumsal formasyondaki kültür ve ideolojiyle eklemlenme biçimlerini etkiler. Burada genel olarak belirli bir popüler müzik pratiğinin sınıf mücadelesinin belirli öznelerinin dolayımı üzerinden açıklanabileceğini öne sürüyorum. Bu önerme açıkça popüler kültür alanına öznesiz tarih dışı bir hegemonya yaklaşımının eleştirisine dair bir yanıtın ilk adımı olarak düşünülebilir.

Elbette sadece belirli bir popüler müzik pratiği üzerinden popüler kültür alanı için büyük genellemelere ulaşmanın olanaklı olduğunu iddia etmiyorum. Yine de Türkiye’de sınıf mücadelesinin sertleştiği 70’li yıllardaki Türk sineması örneklerinde ağırlıkla zenginlerin kötü karakterler, emekçilerin de iyi karakterler olarak sunulması, yine politik müzik dışındaki popüler müzik örneklerinin ağırlıkla “sol”  temaları taşıması ya da burjuva ideolojisinin açıkça saldırgan olmayan biçimlerini ortaya koyması bu itiraza dair önemli ipuçlarıdır. Tersinden söylenecek olursa 1980 askeri darbesi ile sonuçlanan sınıf mücadelesinin 80 sonrası popüler kültür alanına dair yansımaları, burjuva ideolojisinin saldırgan biçimlerinin somutlandığı örneklerle doludur. Ancak burada ortaya koymaya çalıştığım eleştirinin Türkiye’deki popüler kültür alanına dair önemli de olsa genel geçer ipuçlarının ötesine geçebilmeyi sağlayacak, aynı zamanda da kuramsal olarak denetlenebilir daha dar somut bir alanda temellendirilmesi gerekir.

Popüler müzik çalışmaları

John Shepherd  “Music and Social Categories” yazısının girişinde “Müziksel yapılar ve pratikler toplumsal sınıfları, etnik ve cinsiyete dair grupları ne ölçüde yansıtır, biçimlendirir ya da onların kimlikleri, deneyimleri ve yapısal konumlarıyla ne ölçüde örtüşür ?”⁷  sorusunun yanıtını arar. Ancak yanıttan önce müzik biliminin aynı zamanda otobiyografik ögeler taşıdığını söylediği 60’lardan sonraki kısa bir tarihçesini verir. Shepherd’e göre önemli bir dönüm noktasını Peter L. Berger ve Thomas Luckman’ın 1966’da dile getirdikleri “gerçekliğin toplumsal olarak inşa edildiği” önermesiyle birlikte cevap aranan yeni sorular oluşturur.

Shepherd ilerleyen bölümlerde bu yeni yaklaşımı, beraberinde getirdiği yeni sorunlarla birlikte tartışır. Müzik eğer toplumsal olarak inşa olan bir şeyse, toplumsal gruplar ve onlara ait müzikler arasında belirli bağlantılar bulunması zorunluluğu, bu “bağlantılar”ın ne olduğu ve “zorunluluk”un derecesi noktalarında müzik biliminde yeni yaklaşımın yeni sorunları olarak kendini ortaya koyar.

Popüler müzik incelemelerinde başka bir gelişme de 1990’larda odağın toplumsal kategorilerden kimlikle ilgili bir alana doğru kaymasıdır. David Hesmondhagl popüler müzik çalışmalarını iki açıdan eleştirir. Birincisi popüler müzik çalışmalarının hala rock çağındaymış gibi gençliğin isyanı üzerinde yoğunlaşmasıdır. İkincisi ise izlerkitleye dair alan çalışmalarının azlığıdır. Hesmondhagl da bu eleştiriler ışığında gündelik yaşam alanına yönelir.⁸ Sarah Cohen de benzer biçimde kültürel müzik incelemelerinde etnografik verinin azlığını tespit eder ve mikro düzeyde çalışmaların yapılması gerektiğini dile getirir.

Roy Shuker popüler müzik çalışmaları için küçük çapta ansiklopedik bir sözlük niteliği taşıyan “Key Concepts in Popular Music” çalışmasında sınıf için toplumsal sınıflandırmada temel birimlerden biri olduğu yazar. Sosyolojinin iki ana kuramsal geleneği olarak tanımladığı Marx ve Weber’in çalışmalarında sınıf tanımlarının asıl olarak ekonomik temelde yapıldığını ve ardından gelen tartışmaların da sınıfı ekonomik belirlenim merkezli düşünmeye devam etttiğini belirtir. Daha çağdaş çalışmalarınsa istihdam durumlarına dayandırdığı sınıf tanımlamalarında, sınıf oluşumu ve kimliğini çeşitli eğitim durumları, yaşam şansları ve kültürel tüketim örüntüleriyle ilişkilendirildiğini ve popüler müzik çalışmalarının önemli bir bölümünde de sınıfın kültürel tüketimle ilişkili olarak ele alındığını ekler. Shuker, daha güncel çalışmalarda ise etnisite, yaş ve mekânın da müzik zevklerini göreli olarak ve bazen de sınıfa göre daha fazla etkilediği çalışmaların varolduğunu belirtir.⁹

İngiliz gençlerinin popüler müzik tercihleri üzerine Murdoch ve Phelps’in yaptığı çalışmada, toplumsal sınıfın bu tercihleri güçlü bir şekilde ayrıştırdığı belirtilir. İşçi sınıfından öğrencilerin müzik zevkleri büyük oranda Top 20 listeleri ve Siyah müzikten oluşurken, orta sınıftan öğrenciler bu “mainstream” akımları reddedip genel olarak “underground-progressive rock” altında toplanabilecek çeşitli müzik türlerini tercih ederler. On yıl sonra Yeni Zelanda’da yapılan benzer bir çalışmada işçi sınıfı ve alt-orta sınıftan gençlerin heavy-metal, punk ve reggea’yi daha üst sınıftan gençlerinse jazz, folk ve blues tercih ettikleri ortaya çıkar.

Benzer bir çalışma Bourdieu tarafından Fransa’da gerçekleştirilir. Üç müzik örneğinin- “Well-Tempered Clavier”, “Rhapsody in Blue” ve “Blue Danube”- kullanıldığı çalışmada bu örneklerin popülerlik düzeyiyle müziksel beğenilerin sınıfsal düzeyi arasındaki ilişki araştırılır. Çalışma el emeğini kullanan işçiler, ev hizmetçileri, zanaatkârlar, büro işçileri, küçük işyeri yöneticileri, küçük ticari yönetici ve sekreterleri, teknisyenler, tıp-sosyal hizmetlileri, ilkokul öğretmenleri, kültürel aracılar, endüstriyel ve ticari işverenler, kamu sektörü yöneticileri, özel sektör yöneticileri ve mühendisler, profesyonel yöneticiler, lise öğretmenleri, yüksek öğretim öğretmenleri, sanat yapımcılarını kapsayan geniş bir sınıfsal yelpazeyi içerir. Popülerleştirilmiş “Blue Danube” valsi işçi sınıfı beğenisini yansıtırken, göreli olarak daha az popüler olan “Well-Tempered Clavier” üst-sınıf beğenilerini yansıttığı sonucuna ulaşılır. Sonuç olarak Bourdieu insanın sınıfsal kimliğini şaşmaz bir biçimde müzik zevklerinden daha iyi gösterebilecek bir şey bulunmadığını ifade eder.¹⁰

Simon Frith ise müziğin estetik bir pratik olduğunu ve etik kodlar ve toplumsal ideolojilerin kavrandığı temelde, hem grup ilişkilerine hem de bireyselliğe dair bir anlayışı kendi içinde eklemlediğini öne sürer. Müzik düşüncelere dair bir ifade biçimi değil onları yaşama biçimidir:

“Farklı türden müziksel etkinlikler farklı türde kimlikler üretebilmektedir ancak farklı müziklerin farklı kimlikleri oluşturma biçimi aynıdır. Yüksek ve aşağı kültürler arasındaki ayrım başka bir deyişle farklı (sınıf ilişkili) zevklerden kaynaklanan bir şeyi ifade etmez ama bu farklı (sınıf ilişkili?) toplumsal etkinliklerin bir sonucudur.”¹¹

Frith kendi yaklaşımını, popüler müzik çalışmalarındaki müziksel seslerin (sounds) onları üreten ve tüketen insanları bir şekilde yansıttığı ya da temsil ettiği görüşünün eleştirisi üzerinden sunar. Müziksel biçimlerle maddi süreçler arasında bir tür yapısal ilişki arayan bu eğilimin “homoloji” olduğunu ifade eder. Ayrıca Marx’ın “kültürel olandan maddi olana analitik olarak geçişin yeterince kolay bir iş olduğunu, yani kültürü yorumlamanın, onu ideolojik olarak okumanın ve ona toplumsal koşullar atfetmenin yeterince kolay olduğu”  sözünü hatırlatır. Zor olan tam tersini yani temelin bu üstyapıyı nasıl ürettiğini ve neden şu ya da bu değil de belirli bir biçimi aldığını açıklamaktır. Frith’in popüler müzik incelemesi için önerisi belirli bir müzik parçasının ya da icrasının insanları nasıl yansıttığının değil tam tersine hem öznel hem de kolektif kimlik anlamında onları nasıl inşa ettiğinin anlaşılmasıdır.

Frith önerisinin dayandığı iki öncülü müzikle kimlik arasındaki ilişkiyi de tarif ederek şu şekilde özetler:

“Birinci olarak kimlik olmuş bitmiş bir şey değil bir oluş süreci, sabit değil hareketlidir; ikincisi müzik deneyimimiz-müzik yapma ve dinleme- en iyi bu kendi içinde sürecin deneyimi olarak anlaşılabilir. Müzik, kimlik gibi toplumsal olanı bireysel olan içinde ve bireysel olanı toplumsal olan içinde tanımlayan hem bir icra hem de bir öyküdür.”¹²

Frith’in temel önermesi bu anlamda müziğin kimlik için bir eğretileme olduğudur. Yine Marx’ı anarak, benliğin daima hayali bir benlik de olsa ancak belirli toplumsal, fiziksel ve maddi güçlerin belirli bir organizasyonu olarak hayal edilebilir bir şey olduğunu söyler. Frith’e göre müziğin kimlik için bir anahtar gibi görünmesinin nedeni çok yoğun bir biçimde hem benliği hem de ötekileri, kolektif içindeki bir öznellik olarak sunabilme yeteneğidir.

Ayrıca kimlik açıkça deneyimle ilişkilidir, yani kimlik ancak bir süreç içinde yaşanacak ve deneyimlenebilecek bir şeydir. Frith bu noktada “hayali benlik” kavramını açar. Pop müziğini deneyimlemenin aynı zamanda kimliği deneyimlemek olduğunu söyler. Bir yandan bir şarkıya tepki verirken icracılarıyla ve icracıların hayranlarıyla duygusal ittifaklar kurduğumuzu diğer yandan da şarkıların kendi yaşantılarımızın içine depoladığımız şeyler olduğunu belirtir. Soyut özellikleri nedeniyle müzik doğası gereği bireyselleştirici bir biçimdir. Ancak müzik aynı zamanda açıkça kolektiftir. Frith’e göre şeyleri müzik olarak duymamızın nedeni seslerin az çok benzer bir kültürel mantığa uymasıyken çoğu dinleyici için bu mantık kontrol dışıdır. Frith, müzik deneyiminde bireysel olanla toplumsal olanın nasıl iç içe geçtiğini şu sözlerle açıklar: “Müzik beğenilerimizle ilgili bir gizem vardır. Bazı kayıtlar bize hitap eder, bazıları etmez. Kuralları birileri koymuştur ve bunlar açıkça toplumsal ve bir o kadar da bizden uzaktır.” Frith’e göre bu anlamda müzik nerede ve ne olursa olsun acil bir kolektif kimlik deneyimini hem talep edip hem de simgelemektedir.

Farklı müzik türleri insanlara farklı kimlikler vererek onları farklı toplumsal grupların içine yerleştirir ve bir anlamda kendimizi hayali kültürel anlatılar içinde konumlanmamızı sağlar. Frith sonuç olarak kişisel kimliğin de aynı zamanda bir kültürel kimlik olduğunu belirterek kimliğin anlatısal boyutuna törensel boyutu da ekler. Kimliğin bu törensel boyutu elbette mekânla olan ilişkisi içinde anlamlıdır. Müzikle ilişkili olarak mekân, içinde deneyimlenilen kimlik  kadar “hayali” bir kavramdır:

“Müzik hem sınırları en iyi aşabilen- sesler pencereleri, duvarları ve okyanusları, sınıfları, ırkları ve ulusları aşar- hem de mekanları en iyi sınırlandıran- klüplerde, sahnede, kulaklıklarda, radyoda ve konser salonunda- formdur; bizler yalnızca müzik bizi nereye götürürse oradayızdır.”¹³

Middleton ise sınıflı toplumlarda kültürel değişim sürecinin asıl olarak açıkça sınıf ilişkileri ve sınıf çelişkisi tarafından dolayımlanacağını belirtir.  Buradan devamla Middleton, demek ki der, belirli kültürel form ve pratikler mekanik olarak belirli sınıflarla ilişkilendirilemezler. Voloşinov’un “göstergeler toplumunun sınıflı toplumla birebir örtüşmediği” sözünü aktarır. Middleton da kültürel değişim sürecinin nasıl işlediğini anlamaya çalışır. Gramsci’nin eklemlenme kavramından yararlanarak kültürel öğelerin sınıf konumu gibi ekonomik belirlenimli faktörlerle doğrudan ilişkisinin kurulamayacağını ifade eder. Eklemlenme, iki öğenin ilişkilenmesini anlatır; bu anlamda farklı öğeler aynı anda birleşir ve ilişkilenir. Middleton kültürel öğelerin bu gibi faktörler tarafından ve sınıfla ilişkili eklemlenme dolayımıyla ancak son kertede belirlendiğini belirtir. Bu süreç varolan öğelerin yeni örüntülerle birleşme ya da onlara yeni çağrışımlar eklenmesi suretiyle işler. Middleton’ın verdiği bir örnek burjuva marşlarındaki müzikal öğelerin 19.yy’da farklı çağrışımlarla işçi marşlarına dönüşmesi, diğeri de 1960’ların güya özgür olan karşı kültürel bireyci eklektizminin aslında uzun bir geçmişe sahip olan burjuva bireyci bohem yaşamın yeniden eklemlenmiş olmasıdır.¹⁴

Önerdiği karşılıklı-çağrışım (cross-connotation) kavramının Middleton’da işlevsel bir yeri vardır. Middleton kitabından en fazla alıntı yapılan Elvis incelemesini bu kavrama dayandırır. İki ya da daha fazla öğe birbirini çağrıştıracak, sembolize edecek ya da uyandıracak biçimde yanyana gelir. Middleton eklemlenme ilişkilerinin özellikle bu durumda güç kazandığını ifade eder.

Middleton da kültürel formasyonların oluşumunda sınıf dışında yaş, cinsiyet, etnisite ve ulusallığın önemini teslim eder ancak sınıfın merkezi konumunu koruması şartıyla. Elvis Presley daha önce hazır varolan müziksel, sözel ve performans öğelerini yeni bir örüntü kümesinde yeniden eklemlemiştir. Bunu sağlayan belirli bir sınıf (proleterya), etnisite (siyah/fakir beyaz), yaş (gençlik) ve ulusallıktır (Kuzey Amerika).

Bourdiue’nun “zevk” kavramını kullananan Middleton popüler müzikte haz, değer ve ideoloji ilişkisini tartışır. Zevk egemen sınıf ve egemen kültür alanında verilen mücadelenin en yaşamsal öğelerinden biridir. Müzik zevklerimizi özgürce seçmeyiz ve bu zevkler “deneyimimizi” basit bir biçimde yansıtmaz. Öznelerin belirli müziksel hazlara katılımı süreç içinde oluşur, aslında bu oluşumun kendisi öznelliğin inşasının bir parçasıdır. Bu süreç içinde aslında “desantrilize” olmuş öznelerin bir rolü vardır ama bu basitçe yaratıcı ya da tepkisel bir rol değil eklemlenmeli bir roldür.

Middleton diğer yaklaşımların aksine burjuva devrimlerinden günümüze sınıf mücadeleleri ve popüler müzik ilişkisi üzerine daha çok kapitalizmin belirli aşamalarına karşılık gelecek biçimde genel bir tarihsel çerçeve sunar. Ancak yine de kendisinin de bir anlamda itiraf ettiği gibi çalışmada daha somut örnekler üzerinden sınıf mücadelesi ve popüler müzik ilişkisinin nasıl ele alınabileceğine dair bir boşluk vardır. Önerisi değişim süreçlerine, özellikle de üretici güçlere ve üretim ilişkilerine daha yakından bakmaktır.¹⁵

Bu anlamda popüler müzik üzerine marksist yaklaşımlar en fazla Middleton gibi belirli tarihsel uğraklara değindiklerinde bile süreci sanki öznesiz kendiliğinden işliyormuş gibi ele almaya eğilimlidirler.

Türkiye’de popüler müzik ve sınıf mücadeleleri

Aslında “sonuç” başlığını taşıması gereken bu son bölüm, sonuç en başa yazıldığı için başka bir başlık taşıyor. Başta olması gerekeni de sona yazıyorum. Bu yazının amacı Türkiye’deki popüler müzik ve sınıf mücadeleleri üzerine araştırma yapmaya kalkıldığında elimizde bulunan kuramsal malzemenin bir hesabını çıkarmaktı. Yani buradaki kuramsal çerçeve entellektüel bir meraktan değil, belirli somut bir duruma uygulanmak amacıyla çizilmeye çalışılmıştır.

Tamam, “olmayana ergi” yoluyla popüler müzikte sınıf mücadelesi verildiğini “ispatlamaya” çalıştık. Bu ispat kendi başına işimize yaramayacağına göre asıl zor iş bundan sonrasıdır. Önemli olan varolan kuramsal malzemenin somut bir popüler müzik pratiğine uygulanmasıdır. O zaman sadece sosyolojinin değil, etnomüzikolojinin kuram ve yöntemleri de belirleyici olacaktır. Somut durumun analizinde ise kuramsal malzemenin tekrar eleştirel bir değerlendirmeden geçirilmesi zorunludur. 

Kısaca ortada Türkiye’deki müzik araştırmalarının Türkiye işçi sınıfına ödemesi gereken bir borç vardır.

1. “Popüler” kelimesinin halkı işaret eden bir anlamı da vardır. 
2. Middleton, R., Studying Popular Music, Reprint, Open Univeresity Press, Philedelphia, 1997, p. 4 
3. Erol, A., Popüler Müziği Anlamak: Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler Müzikte Anlam, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2002, sf.63 
4. Çulhaoğlu, M.,Bin Yıl Eşiğinde Marksizm ve Türkiye Solu, Sarmal Yayınevi, İstanbul, 1997, sf. 221-241 
5. Çulhaoğlu, M., “Sahi, bir Gramsci vardı…”, Sol, sayı:235, 5 Nisan 2005, sf. 76-77 
6. Fiske, J., Popüler Kültürü Anlamak,Çeviren: S. İrvan, Ark, Ankara, 1999, sf. 15-27. 
7. Shepherd, J., Music and Social Categories, The Cultural Study of Music, (ed. Clayton, Herbert, Middleton), New York, Routledge Publications, 2003, pp. 69-79. 
8. Hesmondhagl, D., Popular Music Audiences and Everyday Life, Popular Music Studies, Ed.: D. Hesmondhalgh, K. Negus, London: Arnold/ New York: Oxford, 2002, pp. 117-129. 
9. Shuker, R., Key Concepts in Popular Music, London, Routledge Publications, 1998, pp. 365. 
10. Bourdieu, P., Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Trans: R. Nice, Harvard University Press, 1984, pp. 16-17. 
11. Frith,S., Music and Identity, Questions of Cultural Identity, (ed: Stuart Hall, Paul Du  Gay), London, Sage Publications, 2000, pp. 112. 
12. A.g.e Frith, pp. 109. 
13. A.g.e Frith, pp.125. 
14. A.g.e Middleton, pp. 11-15. 
15. A.g.e Middleton, pp. 32.