Günümüzde hiçbir sanat dalının ulaşamayacağı sayıda insana etki eden müziğin hayatımızda kapladığı alan, kayıtlı müzik endüstrisindeki gelişmelere bağlı olarak hızla artmaktadır. Yirminci yüzyılın başlarında gramofonlarda dinlenen taş plaklardan vinil plaklara, kot ceketlerin cebinde taşınan Walkmanlerden kompakt disklere doğru uzanan bu serüven; 2000’lerin başından itibaren daha önceki fiziksel araçların doğal sınırlarının ortadan kalktığı, dijital müzik piyasasının egemen olduğu radikal bir dönüşümün içerisindedir. Fiziksel araçlar, son kırk yıldır farklı biçimlerde değişime uğramıştır. Fakat bu değişimler, dijital kayıt teknolojisinin yaratmış olduğu sonuçlar kadar sarsıcı olmamıştır.

1999 yılında (CD’nin uzun soluklu görkemli saltanatının zirvesinde) Amerika’da enflasyona göre düzeltilmiş müzik geliri 21,5 milyar dolar ile rekor kırmış ve aynı yıl CD albüm ve single satışları 198 milyar dolara ulaşmıştır.¹İnternetin ve korsan müzik indirmenin yaygınlaşması sonucu, kapatılmasından önce 26,4 milyon kullanıcı tarafından kullanılan Napster gibi mp3 indirme platformlarının sektöre büyük bir darbe indirmesiyle, müzik piyasası on beş yıl boyunca gelir kaybı yaşamaya devam etmiştir.²Amerika’daki kayıtlı müzik endüstrisinin 1999 ile 2018 yılındaki toplam gelirleri kıyaslandığında, 2018’deki gelirlerin son dört senedir düzenli olarak büyümeye devam etmesine rağmen 1999 yılındaki gelirlerin yarısından az olduğu gözükmektedir. Bu durum piyasadaki on beş yıllık kan kaybının net bir göstergesidir. 1999 yılında gelirler rekor seviyedeyken piyasanın bir anda böylesine bir altüst oluşun içine girmesi, o döneme kadar dinleyicilerin sahip oldukları dinleme alışkanlıklarını kökten değiştirmiştir. Bu değişim, yalnızca popüler müziğin seyrinde dümeni elinde tutan Sony Music, Warner Bros, Universal Music gibi kapitalist tekellerin gelirlerinin düşmesine sebep olmamış, aynı zamanda sanatçıların maruz kaldığı telif hakkı ihlallerini de çarpıcı boyutlara ulaştırmıştır.³

Dijital müzik piyasasının yeni yeni ortaya çıktığı dönemde; müzik endüstrisinin, korsan müzik indirme sonucu oluşan maddi zararların müzik üretimini kısıtlayacağına dair endişeleri bulunmasına rağmen, ekonomist Luis Aguiar ve Joel Waldfogel’in gerçekleştirdiği araştırma sonucunun, 2000-2008 yılları arasında üretilen müzik ürünlerinin miktarında üç kat artış olduğunu göstermesi bu endişeleri boşa düşürmektedir.⁴Oluşan maddi zarara rağmen üretimlerin sayısının artmasının nedeni olarak ise, kayıt teknolojisinin gelişimi ve yaygınlaşması sonucu, üretim araçlarının müzisyenlerin evlerine kadar girmesi ve büyük kayıt şirketleri ile anlaşma yapamayacak olan amatör müzisyenlerin üretimlerinin artması gösterilebilir. Dijital müziğin önlenemez ve kontrol altına alınamaz yükselişi sebebiyle, tekelleşmiş müzik şirketleri dışında gelişen üretim ve gelirlendirilemeyen tüketim miktarının hızla artması, geleneksel müzik endüstrisinin bu yükselişe adapte olma zorunluluğunu doğurmuştur. İşte kapitalist müzik endüstrinin, diğer sanat alanlarında bu tarz dönüşümler yaşanmadan önce Spotify, Apple Music gibi streaming servislerin geliştirilmesine hiç vakit kaybetmeden başlamasının sebebi müzik endüstrisindeki bu çöküşü avantaja çevirebilme isteğidir. Sektörde dağıtım açısından bakılınca en çok parayı kazanan Universal Music’in Dijital Strateji Genel Müdür Yardımcısı Michael Nash’in sözleri bu savı doğrular niteliktedir. Michael Nash’e göre “Son iki yılda, on beş yıllık önemli bir düşüşün ardından büyüme görmemizin tek nedeni, müziğin dijital dünyaya en hızlı adapte olan sektörlerden biri olmasıdır.”⁵

Streaming servisler 2005 yılında Amerika’daki müzik endüstrisinin toplam gelirlerinin %1’ini oluşturmaktaydı. 2017’nin ilk yarısında müzik endüstrisindeki toplam gelirin %62’sini oluşturan streaming servisler, 2018’in ilk yarısında ise 3,4 milyar dolar kazandırmış ve sektör içinde rekor kırarak %75’lik bir dilim elde etmiştir.⁶ Streaming servislerin ortaya çıkmasından itibaren genel bir düşüş eğiliminde olan dijital indirme gelirleri ve fiziksel satın alımlar ise bu yarıda sırasıyla %27 ve %41 oranında azalmıştır.⁷Dünyada ise streaming servisler, IFPI’nın⁸ verilerine göre kaydedilen tüm müziklerin satışının %46,8’ini oluştururken, Amerika’da olduğu gibi dijital indirme gelirlerinde ve fiziksel satın alımlarda sırasıyla %21,2 ve %10,1 oranında bir düşüş söz konusudur.⁹Bu düşüşe tezat bir grafik çizen vinil satışlar ise son yıllarda düzenli olarak artış göstermiştir.¹⁰ Bu artışın sebepleri arasında retro akımın moda olması, dijitalleşen müzik piyasasına tepki olarak analoga olan özlemin giderek artması ve streaminglerde mülkiyetine sahip olunamayan müziğin koleksiyon niteliğini kaybetmesi sayılabilir. Müzik piyasası, oluşan bu potansiyele bir alternatif sunarak, tüketicilere farklı araçlarla ulaşabilmektedir. Fakat vinil satışlardaki artış, fiziksel satışlar içerisinde önemli bir yer teşkil etse de, streaming karşısında geleneksel kaydedilmiş müzik satış biçimlerini dengeleyememektedir.

Bu verileri göz önüne aldığımızda streaming servislerin, son dört yıldır büyüme içerisinde olan müzik endüstrisinin dijital çağa ayak uydurma çabasını sona erdirdiğini ve yön veren konuma geçtiğini söylemek yanlış olmaz. Bu şirketlerin başında ise yayına başladığı 2008 yılından itibaren piyasayı domine ederek sürekli yatırım alan İsveç menşeli Spotify gelmektedir. Kasım 2018’de Spotfiy, 87 milyon ücretli Premium hesaba ve 191 milyon toplam aktif kullanıcı sayısına sahiptir. En yakın rakibi Apple Music ise Mayıs 2019’da CEO Tim Cook’un 50 milyon sayısını telaffuz etmesinden altı ay sonra Financal Times’ta yeni abone sayısını 56 milyon olarak açıklamıştır.¹¹ Fakat Apple Music’in yeni üyelerine üç aylık ücretsiz deneme süresi hediye etme politikası göz önüne alınırsa bu sayının bir miktar düşeceği düşünülmektedir. Premium hesabı ücretsiz deneme silahını 1,3 milyar nüfuslu Hindistan piyasasına nüfuz edebilmek için Mumbai’de üç yüzden fazla insanı işe alan Spotify’ın da kullandığı bilinmektedir.¹²Dünya’da IFPI raporuna göre tüketicilerin %35’i son bir yılda ücretsiz bir servisten yararlanmış ve sadece %16’lık bir kısmı abonelik için para ödemiştir.¹³ZENNA Araştırma ve Danışmanlık’ın 2018 yılında yaptığı ankete göreyse Türkiye’de dört kişiden üçü kullandığı dijital müzik servislerine aylık para ödemediğini belirtmektedir.¹⁴Bu hizmete aylık para ödeme eğilimi gösteren grupların ise günde iki saat ve üzerinde müzik dinleyenler ile 25-34 yaş arası grupta yer alan kişiler olduğu saptanmaktadır.

Ücretsiz deneme süresi politikası, daha önce hiç olmadığı kadar çok küreselleşmiş ve yeni pazarlara girme konusunda birbirleriyle yarışan şirketler adına avantajlı bir pazarlama yöntemiyken; durum sanatçıların perspektifinden hiç de öyle gözükmemektedir. The Wall Street Journal tarafından yayımlanan rapora göre, tek bir şarkının dinlenmesi sonucunda; müzisyenler, ücretsiz Spotify hesabı olan bir kullanıcıdan Premium hesabı olan bir kullanıcıya göre beş ila yedi kat daha düşük para kazanmaktadır.¹⁵Fakat Dünya’da ve Türkiye’de Premium hesabı kullanma oranının düşüklüğü ve buna bağlı olarak büyük tekellerin kâr hırsını müzisyenlerden çıkarması, sistem içerisindeki çarpıklıkların ve adaletsizliğin yalnızca küçük bir örneğini teşkil etmektedir.

Tekeller, streaming servislerin yükselişiyle müziğe ulaşmanın ve üretimin demokratikleştiğini iddia etmektedirler.  Fakat gelirlerin bölüşümüne bakıldığında tekellerin kazancın çok büyük bir bölümüne el koyması sistemin adaletsizliğini net bir şekilde göstermektedir. Streaming alanında Spotify, Apple, Amazon gibi yeni şirketler ortaya çıksa da, Sony, Warner ve Universal gibi tekeller kayıtlı müzik endüstrisi içerisinde toplam cironun hâlâ %69’unu elinde bulundurmaktadır.¹⁶ Geleneksel müzik sermayesi, bu sözde demokratik düzen içerisinde ortaya çıkan yeni aktörlerle kârlarını arttırmak için iş birliği yapmaktadır. Bu iş birliğinin en güncel örneği Spotify’ın Hindistan piyasasına girerken karşılaştığı lisans sorunlarını üç büyük tekelin (Warner, Sony, Universal) desteği sayesinde çözmesidir. Tekellerin danışıklı dövüşünün altında ezilen ve emeklerinin çok büyük kısmına el konulan müzisyenlerse müzik endüstrisinin toplam kazancından yalnızca %12’lik bir pay almaktadır.¹⁷

Sistemdeki adaletsizlik, yalnızca müzik endüstrisinin içerisinde müzisyenlerin kazancının çok düşük bir paya sahip olmasında kendini göstermemekte; aynı zamanda müzisyenler arasında da çok büyük bir gelir eşitsizliğine neden olmaktadır. Bu eşitsizliğin en somut örneğini Buzzagle Music’in yayınladığı raporda, streaming servislerde gerçekleşen 377 milyar dinlemenin %99’unun en çok dinlenilen %10 sanatçıya ait olmasında görmekteyiz.¹⁸ Spotfiy ve Apple Music, keşfedilmemiş sanatçıları desteklediğini ve tüm müzisyenler için eşit ve adil bir rekabet ortamı sunduğunu iddia etse de, dev kayıt şirketleri ile anlaşmalı olan popüler albümleri, yönlendirdiği çalma listeleriyle daha fazla ön plana çıkararak, reklam bütçesi olmayan ve dinleyiciye ulaşamayan bağımsız sanatçıları yaratmış olduğu kaotik düzende dinleyiciden yalıtmaktadır.

Spotify dinlenme başına sanatçıya 0,00397 ABD doları ücret ödemektedir. ABD’de asgari ücretin 1472 dolar olduğu düşünüldüğünde, sanatçının bu miktarı kazanabilmesi için aylık 370.780 dinlenmeye ulaşması gerekmektedir. Youtube’a içerik yükleyen bir sanatçı ise izlenme başına 0,0007 dolar almaktadır. Bu da 2.102.857 izlenmeye karşılık gelmektedir.¹⁹Sanatçı bu dinlenme sayılarına ulaşabilse dahi yıllarca süren emeğinin ve niteliksel birikiminin karşılığını alamamaktadır. Viyolenselist Zoe Kaeting’in “Yakın geçmişte, müzik ile bir orta sınıf yaşamı sağlamak mümkün olabilirdi. Mevcut streaming ekonomisinde, hayatta kalmanın tek yolu devasa olmaktır” sözünü bu veriler kanıtlar niteliktedir.²⁰Müzisyenler, sistemin çarkları arasında kaybolurken Sony Music tarafından aldığı yatırımlar ile bünyesindeki yüzlerce sanatçı üzerinden gelir elde eden İngiliz bağımsız plak şirketleri Cooking Vinyl ve Essential Music & Marketing’in kurucu ortağı Martin Goldschmidt’in “Birçok sanatçı dünyanın onlara bir yaşam geliri borcu olduğunu düşünüyor. Ama aslında yok” şeklindeki açıklaması tam anlamıyla sermayenin müzisyenlere bakış açısını özetlemektedir.²¹

Sistem var olan algoritma içerisinde müzisyenleri en yüksek dinlenme sayısına ulaşmak için, özgün üretimler yapmaktan ziyade monoton ve kolay tüketilebilir üretimler yaratmaya itmektedir. Bu noktada “…ister (klasik) olsun, ister popüler olsun, ister konser salonu için bestelenmiş olsun, ister dans ve şarkı kompozisyonları olsun, müzik bir ticaret uğraşı olup çıkmıştır. Müziğin biçim ve içeriğini, bu yetenekli kişileri para karşılığında tutan kişi denetler. Ne denli usta olurlarsa olsunlar, bu gibi yetenekli kişiler, (gişe) ve kâr kılığına girmiş bir buyurganlığa boyun eğmek zorundadırlar.”²²Kültür endüstrisinin kurmuş olduğu bu tahakküm, sanatsal üretim ve tüketim arasındaki diyalektik bağın sonucu olarak yalnızca üretimi kısırlaştırarak standartlaştırmamış, aynı zamanda tüketim de üretimi belirleyerek bu standartlaşmadan nasibini almıştır. Adorno’ya göre “Müzikte alışılmış ve bilinen şeylerin algılanması kitle dinleyicisi için esas oluyordu. Bu, daha gelişkin düzeyde bir zihinsel dinleme ve izleme yerine, kendisi bir amaç durumuna gelmiş müzik dinleme biçiminin oluşmasına yarıyordu.”²³ Martin Jay’in “Müziği duyabilme yeteneklerinin gerilemesi sonucunda, yalnızca daha önce duymuş bulunduklarının bir tekrarına tepki verebilen”²⁴ve göz alıcı renk oyunlarına kapılan “çocuklaştırılmış” bireyler olduğunu iddia ettiği popüler müzik tüketicisinin yaratılmasında, günümüzde streaming servislerin oluşturmuş olduğu çalma listelerinin etkisi büyüktür. Bu sayede yeni dinleyiciler sürekli daha önce alıştırıldığı biçimlerin tahakkümü altında sisteme entegre edilirken, müzisyenlerin üretimi de tüketicilerin talepleri doğrultusunda şekillenmektedir.“Kültür endüstrisi, kendi tüketicisi olan modern bireyi kendisi üretmektedir.  Genele karşı çıkan tikel, ona uyum sağlamakla hayatta kalabilmektedir.”²⁵

Kapitalist üretim ilişkilerinin gelişmesiyle “Kendini alış-veriş sürecine bağımlı kılmış bulunan müziğin günümüzde (değer) diye taşıyabildiği de, bu süreç içerisindeki yeri ve rolüdür. Bu bütünüyle bir meta rolüdür. Değerini belirleyen ise pazardır.”²⁶ Bu bağlamda metayı üreten müzisyenler arasında yaratılan ticari anlamdaki rekabet nedeniyle üretimlerin niceliksel olarak artışı sağlansa da, niteliksel anlamda büyük bir çöküş yaşanmaktadır ve bu çöküşün beraberinde getirdiği postmodern yozlaşmanın yarattığı kirlilik günden güne artmaktadır. İçerikte anlamın kaybolması, uyuşturucunun özendirilmesi, şarkıların sürelerinin kısalması, albüm satışlarının çok yüksek bir hızda düşmesi ve buna bağlı olarak single formatında çıkartılmayan daha az popüler şarkıların tamamen ortadan kaybolması riski, bu kirliliğin somut bir yansımasıdır. “Gelinen noktada artık besteci, yorumcu ve tüketicinin buluştuğu yer pazar. Pazar ise egemen sınıfın (sermayenin) elindedir. Müzik, egemen sınıfın kendi koyduğu sınırlarını çizdiği, geniş tüketici kitlesinin katıldığı “kültür ortamı” içerisinde üretilir.”²⁷ Sermaye tarafından yaratılan bu “kültür ortamı” bireyi edilgen bir konuma iterek müzik, kültür, sanat gibi insana dair yaşam pratiklerini birer tüketim malzemesine dönüştürerek kendisine yabancılaştırmaktadır.

Yabancılaşma kavramı sadece müziği üreten sanatçılar için değil, dinleyiciler için de geçerli bir süreçtir. Bu sürecin sonucunda “Büyük halk kitleleri, kendi yaratıcılıkları unutturularak, tekdüzeleşmiş bir fabrikasyon malı matahın alıcısı durumuna getirilirler.”²⁸ Müziğin bestesinin şeyleşmesine neden olan yabancılaşmanın, kapitalizmde toplumsal olarak gerçekleştiğinin farkına varamayan müzisyenler ve dinleyiciler; var olan sorunun çözümü için başat kültürden kaçıp alt-kültürlere sığınarak, “toplumsal sistemi eleştireceğine toplumsal tecritlenmişliğinin karşısında kendisi kendini karalamakta ve suçlamaktadır.”²⁹Fakat çok sayıda ve formda (genre) olan alt-kültürler de yaşamını devam ettirebilmek için, egemen ideolojinin boyunduruğu altındaki başat kültürün marjinal bir maske altındaki dayatmalarını benimsemek zorundadır. Birbirinin yerine geçebilen ve özünde aynı kültürün farklı yansımaları olarak topluma sunulan bu alternatifler egemen ideolojinin gerçek yüzünü görünmez kılmaktadır. Bu duruma Dünya’da ve Türkiye’de bir zamanlar alt-kültür olan rap müziğin günümüzde popüler kültür haline gelmesi örnek olarak gösterilebilir. Başat kültürü eleştirerek kendilerini yapay bir karşıtlıkta konumlandıran alt-kültürler, popülerleştikçe çıkış itibariyle özünde az da olsa barındırdıkları başat kültür ile uyuşmayan yönlerini kaybetmektedirler. Spotify’da 2018 yılında en çok dinlenilen beş şarkıcının dördünün rap icra etmesi ve en çok dinlenilen beş şarkının beşinin de rap olması çarpıcı bir örnektir.³⁰

İşte tüm bu karmaşık ilişkiler bütününü ve kapitalist ticaret ilişkileri ile olan diyalektiğini göz önünde bulundurmadan müziği, tarihten ve toplumdan yalıtarak ideolojik “tarafsızlık” adı altında müzik ve müzik endüstrisiyle ilgili sorunlara çözüm üretmek olanaksızdır. Sanatı ayaklar altına alarak insanı emeğine yabancılaştıran kapitalist sistemin bugün müziğe, müzisyenlere ve dinleyicilere sunduğu demokratik ortam, bir monarkın buyruğundan farksızdır. “Ya pazara teslim olursun, benim kurallarıma uyarsın ve seni ihya ederim ya da karşı çıkarsan yok olursun… Kararını ver.”³¹ Sermaye bu kadar saldırganlaşmışken, müzisyenlerin pazara teslim olmaması, müziğin içerik ve biçim açısından ileri sıçraması için yeterli midir? Bu soruya sınıfsal tavır almadan verilecek her yanıt, sermaye karşısında yok olmaya mahkûmdur.

1.     https://www.statista.com/chart/17244/us-music-revenue-by-format/
2.    https://en.wikipedia.org/wiki/Napster
3. https://www.midiaresearch.com/blog/artists-direct-and-streaming-the-big-winners-in-2018
4. https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=2843388
5.   https://www.theguardian.com/business/2017/apr/25/2016-marks-tipping-point-for-music-industry-with-revenues-of-15bn
   
6.     https://www.riaa.com/wp-content/uploads/2018/09/RIAA-Mid-Year-2018-Revenue-Report.pdf
7. https://www.theverge.com/2018/9/20/17883584/streaming-record-sales-music-industry-revenue
8. Uluslararası Fonogram Sanayisi Federasyonu
9. https://www.ifpi.org/news/IFPI-GLOBAL-MUSIC-REPORT-2019
10. https://www.buzzanglemusic.com/buzzangle-music-2018-report-on-music-consumption/
11. https://www.theverge.com/2018/11/1/18051658/spotify-paid-subscribers-q3-earnings-update-87-million
12.    http://hafifmuzik.org/haber/spotify-13-milyar-nufuslu-hindistan-pazari-icin-hazir/
13. http://www.tojdac.org/tojdac/VOLUME6-ISSUE2_files/tojdac_v06i2105.pdf
14. https://digitalage.com.tr/turk-insaninin-muzik-dinleme-aliskanliklari-ve-dijital-muzigin-yukselisi/
15. https://www.wsj.com/articles/how-the-cash-flows-in-spotify-streams-1433376207
16. https://www.midiaresearch.com/blog/artists-direct-and-streaming-the-big-winners-in-2018
17. https://www.rollingstone.com/music/music-news/music-artists-make-12-percent-from-music-sales-706746/
18. https://www.buzzanglemusic.com/buzzanglemusic-2017-reports/
19. https://hackernoon.com/is-the-music-industry-unfair-to-its-artists-315d1496372f
20. https://www.digitalmusicnews.com/2018/12/25/streaming-music-services-pay-2019
21. https://www.digitalmusicnews.com/2015/03/31/cooking-vinyl-boss-lot-artists-think-world-owes-living
22. Sidney Finkelstein, Müzik Neyi Anlatır, s. 145
23. Besim F. Dellaloğlu, Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, s. 85
24. Martin Jay, Diyalektik İmgelem, s. 264
25. Besim F. Dellaloğlu, Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, s. 116
26. Ünsal Oskay, Müzik ve Yabancılaşma, s. 33
27. Mehmet Kaygısız, Müzik Tarihi Başlangıçtan Günümüze Müziğin Evrimi, s. 353
28. Sidney Finkelstein, Müzik Neyi Anlatır, s. 145
29. Ünsal Oskay, Müzik ve Yabancılaşma, s. 36
30. https://newsroom.spotify.com/2018-12-04/the-top-songs-artists-playlists-and-podcasts-of-2018/
31. Mehmet Kaygısız, Müzik Tarihi Başlangıçtan Günümüze Müziğin Evrimi, s. 355