Su da Yanar: Ya Kuşaklar ve Umutlar

“Şair”e değil, sanki bir kuşağa, 68 kuşağına ya da 47’lilere adanmış bir film Su Da Yanar. Film, bir sinemacının bireysel hesaplaşması ile sınırlı kalmayarak, bir kuşağın toplumsal dökümü olmak savıyla lanse edildi. Bireysel başkaldırılarını ilerici siyasal harekete bağlayan, tüm toplumun sorunlarıyla yakın ilgilerini korumaya çalışan 47’liler… Şafakla yollara dökülen, karanlıkları aydınlatmaya sıvanan işçiler, yakılan, yasaklanan düşünce, Bayazıt, oğul acısı tadan analar ve daha önemlisi yaratılan ve sonraki kuşaklara devredilen duyarlılık 47’li kuşağın ayrılmaz parçaları…

Ali Habib Özgentürk 1947 Adana doğumlu; tiyatro ile uğraşmış, 1974’te ilk kısa filmi Ferhat’la başladığı yönetmenlik kariyerinden önce senaryo ve görüntü yönetmeni olarak Y. Güney ile birlikte çalışmış. Bir diğer kısa film çalışması Yasak ‘dan sonra 1979’dan bu yana, herbiri uluslararası düzeyde de yankı uyandıran Hazal, At ve Bekçi‘ye imzasını atmış. Su Da Yanar‘ın senaryosu ise, eşi Işıl Özgentürk’e ait. Işıl Özgentürk de tiyatro kökenli, bazı gazetelerdeki yazıları, çocuk oyunları, öykü kitapları ve senaryo yazarlığıyla tanınıyor.

Filmde, bugünden bakıldığında 68’de yirmi yaşlarında olanların içinde yer aldıkları ve katkıda bulundukları, çokça etkilendikleri önemli bir süreci özümsemiş, birçok olumsuzluğun yanısıra umudu yaşatmasını bilen insanların yaşantılarının bir panoramasını izlemek mümkün. Türkiye’de iyi sinemacı, toplumsal sorunlara, kendi sorunlarına eğilen sanatçı az yetişiyor; iki elin parmakları ile sayılacak kadar az. Ali Özgentürk de bunlardan biri.

Filmin değerlendirilmesinde eksene konulması gereken içerik ve mesajı, bu bağlamda “kuşaklar tartışması”nı ele almadan önce genel bakışımı özetlemek istiyorum. Sanatla yaratılan bütünlük duygusuna inanıyorum. “Parçalı” bir yapıyla da, sonuçta anlatılmak istenen gerçekliğin bütünlüğü verilebilir. Soyutlamayla elde edilen teorik bütünlük, sanat yapıtının parçalı bir yapı taşımasını dıştalamıyor. Su Da Yanar‘ın, bence beceriksizce biraraya getirdiği parçalar da gerçekten bir bütünlük oluşturuyorlar. Ancak, sanat yapıtından bu biraraya getirme işleminde estetik bir güzellik, bir incelik ya da zeka duygusu yaratması beklenir ki, filmin bir büyük eksiği bu.

Eksikliğin bir nedeni, oyunculuk zaaflarından kaynaklanıyor. Türk sinemasının bu kemikleşmiş zaafından, ortalamanın üzerinde bir ürün olmasına rağmen, Su Da Yanar da payını almış görünüyor. İkinci ve daha temel bir neden, yönetmenin otobiyografik öğelerin cazibesine kendisini fazlaca kaptırmış olması. Film, bu ögelerin aşın kullanımı sonucu ulaşmaya çalıştığı estetik soyutlamanın sık sık uzağına düşüyor. Bütünlük kişisel bir “tıkıştırma” içinde yitiriliyor. Yönetmenin, otobiyografinin cazibesi karşısında nesnel ve seçici olamadığını düşünüyorum. Üçüncü nokta senaryoya ilişkin. Doruğuna hastahane merdivenlerinde karı-koca arasında geçen diyalogda ulaşıyor. Kadın, bir arkadaşlarının intiharının taze acısını yaşarken, intiharla sonuçlanan “genel” bunalımın çeşitli yönlerini özenle sıralayabiliyor: İletişimsizlik, cinsel sorunlar, yalıtılmışlık, yasaklar, işkenceler vb… Filmin zaten ana teması olan “bunalım “ın, bir tekil diyalogda seyircinin gözüne sokulmaya çalışılması hiçbir anlam taşımıyor. Üstelik, sözettiğim cümleler çıkartıldığında hiçbir şey eksilip artmayacak. Bu durumda, rahatsız edici-vurgulayıcı ifadeler yalnızca estetik bir değer kaybına yol açıyor.

Su Da Yanar‘da çizilen yönetmen tipine, üyesi olduğu kuşağın tüm olumlu ve olumsuz özellikleri birarada yükleniyor. Gerçek dünyada bu özelliklerin net departmanlara ayrılmış olduğunu söylemeyeceğim. Her birey, bir yanda bunalım ve yozlaşmadan, diğer yanda umut ve mücadeleden farklı dozlarda ögelerle birlikte vardır. “Güzel insanlar” ile “kötüler”, ya da melekler ve şeytanlar yalnızca din kitaplarında bulunabilir… Ama şunu söylemekten de çekinmemek gerekiyor: Umuda ve geleceğe uzanmak, yaşanan genel bunalımdan belirli bir düzeyin altında paylarını alanlara nasip olabilir ancak. Tersten de ifade edilebilir: Bunalımı en uç noktalarında yaşayanların, umudu kişiliklerinde billurlaştırmaları mümkün olamıyor. Filmin bu açıdan bir eksiği, ara tiplemelerin işlenmemişliğinde. Tek bir kişiye tüm misyonları yüklemek, inandırıcılığın da yitirilmesine yol açıyor.

“Aşın yüklenmiş” tek tip, diğer yandan, 68 kuşağının bir gerçeğini de çağrıştırıyor. 47’liler için hakim olan “kırk yıllık entellektüel kısırlığın bir tek atılımlı aşılması istemi” idi.1 Bu yaratış sürecine olumsuz etkilerde de bulundu: “Toplumsal kurtuluşu soyut düzeyde ve belirli bir yaratıcılıkla düşünebilen insanlar siyasal kurtuluşu ancak darlıklar içinde somutlayabildiler”.2 Bu çelişkili çıkış, olumsuzluk ile umudu birarada yaşatmayı en fazla 47’lilerin bir özelliği olarak ortaya çıkarttı. Yine de filmimizin kahramanı, bu olguyu estetik bir düzlemde ifade etmekten çok, yönetmenin geleceğe uzanan sağlam köprüleri tespit edememiş olduğunu yansıtıyor.

68 kuşağı, kendisinden önceki kuşaklara da öncülük ederek gerçekten yeni paradigmalar ve yeni bir hareketlilik ortaya koydu. Kendisinden önce de varolan bir birikimi sahiplendi ve kucakladı ama onun bir fonksiyonu olarak değil, bizzat politikanın içinde yer alan eskiler bile onlarla beraber yeni yollar, yeni sorulara yeni yanıtlar arayışı içinde hareketlendiler. Eskiler, kendilerini 47’lilerin yükselişine bakarak tanımladılar. Daha sonrakiler, 47’lilerin öğrencisidir; 47’liler ise bu anlamda onların “hocaları” olmadı. Bunda 60’ların sonlarında uluslararası düzeyde de bir hareketliliğin yaşanmış olmasının etkisi büyüktür. Bir de, 68’lerin gençliğinin Türkiye’de 1960’dan kalma bir itibara ve özgüvene sahip bulunduğunu eklemek gerekiyor.

Su Da Yanar ‘ı yukarıda söylenenler bağlamında düşünüyor ve değerlendiriyorum. “Hesaplaşmalar”, Çulhaoğlu’nun deyimiyle, çözücü kuşak ‘lara atfedilebilir.3 Kuşak ‘ın içerisinde birden fazla alt-kuşak yeralabiliyor. Her biri, sözü edilen çözücü tarihsel eylemin yaratılışıyla tanımlanan bir kuşaklar sentezinin ya da Kuşağın bileşenleri oluyorlar. Bileşenlere bileşkenin misyonunu yüklemek, onları mutlaka eksikli bırakmaktır.

47’lilere kendi çerçeveleri içine sıkışmış bir hesaplaşma misyonu yüklemenin pratik sonucu, ya bu misyonun bütünüyle terkedilmesini, sahipsiz bırakılmasını, ya da “kahramanlar”da somutlaştırılmasını doğurabiliyor. Özgentürk, bu filmi ile, bireysel planda bir hesaplaşma yapmak niyetinde. Ancak çizilen yönetmen tipinin özel yaşantısı ile yapmaya çalıştığı iş, yaşatmak istediği “umut” arasında bir bağlantı kurulamıyor. Filmdeki yönetmenin, neden, nereden güç alarak “şair”in filmini yapmaya giriştiği yanıtlanamıyor. “Çıkış”ı, yalnızca kendi çabasıyla ve kendi kuşağının sahip olduğu temalarla tasarlamak anlamında bir bireysellikten sözediyorum. Sanki “şair” ve “umut” temaları filme yapay olarak eklenmiş.

Filmin kahramanı, aile yaşantısında, gerek karısı ve gerekse çocuğuyla ilişkilerinde bir bunalım yaşıyor. Karısı ve bazı eski arkadaşlarının kendisini anlamadığını sezdiriyor. Onlarla paylaştığı, içki sofraları ve sarhoş sayıklamalarıdır. Fransız sevgilisi ile cinselliğin dışında neyi paylaştığı da hiç belli değil. Bunların dışında bir taşra kentinde yaşayan ailesi, hapiste ya da hapisten çıkmış arkadaşları da bir dinamiğe sahip gözükmüyorlar. Meydanlar boş, düşünceler ve filmler yasaklanmış, yakılmış, aydınlar somut siyasal baskılar altında… Umuda yer yok. Ama herkes bu umudu, kahramanımızın yaşatmasını, “filmini yapmasını” bekliyor. Ondan bekliyorlar… Bir neden var mı?

Filmde genç insanlara da çok olumsuz bir bakış var. Eğer son zamanlarda çoğunlukla rastladığımız “tarihsiz” gençlik ele alınmış olsaydı, yine de daha gerçekçi ve eleştirel olunabilirdi. Filmdeki 80 sonrasının üniversiteli genç kız tipinin iki özelliği var: Birincisi, kahramana söylediği “sizin hiç olmazsa geçmişiniz, mücadeleniz vardı, bizim için bunlar da yok” sözlerinde ortaya çıkıyor. Bir arayış içinde olmasıyla, genel hatlarıyla belirli bir safta tanımlanmış oluyor. İkincisi ise, arayışının cinsel özgürlük ya da yozlaşma ile son bulmuş olması. Filmin en ölü, en kalıpçı tipi 47’liler sonrası kuşaktan seçiliyor. Bu, geçmişle ve gelecekle bağlantı kurmaktan yoksun, umutsuz bir bakış. Gençlik böyle tanınıyor.

Bütün bunlar filmdeki şekliyle sergilendiğinde “kahraman”‘ ın dinamiği nesnel ve canlı bir tarihte değil, geçmişte ve soyutnaif simgelerde yakalamasına şaşırmamak gerekiyor. Geçmişte hareketlilik içinde yer almış ve gerçekten güçlü bazı bireylerin, kendi başlarına ve geleceğe uzanmaksızın, anılara ve imgelere (Su Da Yanar’ın kahramanı için bu imge Nazım’dır) dayanarak4   bir dinamik yaratmaları ve yaşatmaları, yaratıcılıklarını ve etkinliklerini korumaları mümkündür. Böyle insanlar gerçekten varolabilirler. Üstelik büyük bir coşkunun tadıldığı 68’leri yaşamışlarda böyle bir coşkunun kar altında iz sürmesi de küçümsenecek bir olasılık değil. Ancak, geçmişe hapsolmuş ya da “naif” simgelere indirgenmiş dinamikler tüm bir kuşağa seslenebilmekten uzaktır.Tekil kahramanlıklar özel vakalar olabilir ancak. Dinamiği yalnızca geçmişte aramanın yaratacağı genel eğilimse yozlaşma, alkolizm ve intihar olabilir. Kahramanımızın tüm yoğunluğuyla içine düştüğü bunalım ve başarısızlık zincirinden, filmin finaline doğru kendisini çekip kurtarırken sergilediği güç, kuşağına değil bireyselliğine aittir.5 Film ise, bir “kuşak hesaplaşması “na ulaşamamış oluyor; aksine bireysel bir çerçeveye hapsolup kalıyor.

Yönetmen, “umut” temasının, bütünlüğe dışarıdan sokulmuş gibi durmasının önüne geçemiyor. Yapılacak iş, ürün ve bunları yaratan dinamikler değil, bunu o “kahraman”ın başarması önemli oluyor sanki… Ortaya film boyunca egemen olan, rahatsız edici bir benmerkezcilik çıkıyor. Herkesten “kendisini anlamalarını” isteyen, ancak anlaşılmak için mücadele vermeyen, bezgin, bencil ve sorumsuz tipin uyandırabileceği yegane yakınlık duygusu, “bunalım”ları Türk aydınlarının çeşitli dozajlarda yaşamış olmalarından ibarettir. Bunalımdan çıkartan güçlü ve genel bir dinamiğin nüveleri çizilen tipte içerilmediği sürece, böyle bir sempatinin patolojik olacağı kabul edilmelidir.

47’li kuşağı tanımlayan yalnızca bunalım, başarısızlık ve bireyselliklerin derinlerinde direnen bir naif umut değildir. Aynı kuşakta, bunların yanısıra, kendi özgün pratiklerini sonraki kuşaklarla birleştirenler de var. Bu kesim, daha az doğru bir deyimle 57’liler denilen sol siyasal kadroların hocalarını, yönlendiricilerini, önderlerini çıkartmıştır. Bu organik aktarımın 80’li yıllarda sekteye uğramış olması bu kesimi kesinlikle kurutmuş değil. Yalnız şunun çok açıkça bilinmesi gerekiyor: Bu aktarımdan -en azından- etkilenmeyen, bugün için oluşmakta olan ve ancak bir tarihsel kanıtı toplumsal planda bir başarıyla realize ederek oluşumunu tamamlayacak olan Kuşak ‘ın dışında kalanların herhangi bir hesaplaşmada fazla ileri gidebilmeleri mümkün değildir. Genç kuşaklara ve geleceğe uzanamayan 68’liler kurumaya mahkum; aynı 47’lilerin yirmi yaşlarındayken gerçek kıldıklan çıkışın mirasından paylarını alamayan gençler gibi…

Dipnotlar

  1. Kürkçü, Ertuğrul; “1968 Yılı”, Yeni Gündem sayı 37, 16-22 Kasım 1986, s. 40.
  2. Çulhaoğlu, Metin; “68 Kuşağı Üzerine”, Gelenek 3, Ocak 1987.
  3. Çulhaoğlu, Metin; a.g.y.
  4. Sen Türkülerini Söyle’de Şerif Gören’in solcusu, tek umudu bir çocuk gülücüğünde ve hapishane anılarında, Ses’de Zeki Ökten’in tipi ise işkenceye karşı duyduğu intikam duygusunda yakalıyorlardı. Özgentürk, umudu psikolojik ve soyut-naif bir çerçeveye koymakta diğer iki yönetmenle de uzlaşıyor. Umudu nesnellikte temellendirmeye inanan hiç kimsenin, Fransız sevgilinin “Şair”in adını hecelemesini içine sindirebileceğini sanmıyorum.
  5. Edebiyat Dostları’ndaki bir yorum ise bu bireysel kurtuluşu eleştirmek yerine, görmezlikten gelmeyi tercih ediyor:”(Kahramanımız)Bütün ‘direncine’ rağmen yenik düşüyor. Terkediliyor ve filmini gerçekleştiremiyor… Çünkü, ‘bu ülkede hiçbir şey yapılamaz’. ‘Aşk bile yaşanamaz’ buyuruyor Su Da Yanar. Olsa olsa her şey geçmişte güzeldi. Şimdi ise gelecek yok!” (Rıza Esin; ” ‘Bir Ali Özgentürk Filmi’ Üzerine”, Edebiyat Dostları sayı 7, s.20) Gereksiz ve zorlama bir abartma… Özgentürk’ün yönetmeni bu ülkede birşeyleri yapılabilirliğine inanıyor ve sonunda filmini yapmaya da başlıyor. Ama bunu nasıl olduğu hiç anlaşılmadan kendi başına beceriyor! Dolayısıyla hesaplaşma bireysel, mesaj ise “güçlüler”e yönelik olarak sınırlanıyor…
Not ekle
Yükleniyor...
İptal
İşaret/Notlar
Yükleniyor...
İşaretle
Kapat
Okur Giriş

Parolanızı mı unuttunuz
×
Signup

Already have an account? Login
×
Kayıp Parola

×