Türkiye’deki politik müziğin tarihi bugün bir araştırmacı için çok fazla el değmemiş bir alan olması anlamında heyecan verici “akademik” olanaklar sunarken, bir militan içinse sol hareketin coşkulu olduğu kadar hüzünlü geçmişinin daha çok duygusal bir müzikli tarihini sunmaktadır. El değmemiş bir alan derken kesinlikle son dönemde Akkaya ve Çelik’in derlemesi¹ ve Kahyaoğlu², Meriç³ ve Güdoğar’ın⁴ kitapları gibi büyük emeklerle ortaya çıktığı belli olan çalışmaları görmezden gelmeyi kastetmiyorum. Bu çalışmalar politik müziği son derece “açık” bir biçimde betimlemişlerdir. İma ettiğim şey Türkiye’deki politik müziğe dair olgusal zenginliğin bugüne kadar disipliner bir çerçevede ele alınıp tartışılmamış olmasıdır. Böyle bir çabanın bu müziksel tarihin sol hareket için hem salt bir akademizmin ve betimlemenin hem de salt bir duygusal nostaljinin kaynağı olmasının ötesine geçmenin olanaklarını sağlayacağını düşünüyorum.

Aslında 3 yıl once, merkezinde Grup Kızılırmak’ın yer aldığı araştırma böyle bir çabaya karşılık geliyordu. Çalışma 60’lardan günümüze dönemin politik tanıkları ve grup üyeleri ile İzmir, İstanbul ve Ankara’da yapılan yüz yüze görüşmeleri, konser notlarını, albüm incelemelerini ve ilgili literatür araştırmasını içeriyordu. Etnomüzikoloji disiplininin kuramsal ve yöntemsel araçlarıyla gerçekleştirilen bu alan araştırması, Türkiye’deki politik müziğin değişimi bağlamında ele alınıyordu. Burada bu araştırmanın kendisini olmasa da en azından bu araştırmadan çıkan bir tartışmayı, yani Türkiye’deki politik müziğin değişimine dair bazı eğilimlerin belirlenmesini sağlayabilecek bir tartışma çerçevesini paylaşabileceğimi umuyorum.⁵

Tartışmanın motivasyonu popüler kültüre dair marksist yaklaşımların eleştirisine dayanmaktadır.⁶ Temelde Gramsci’nin “hegemonya” kavramına dayanan bu marksist yaklaşımlar, popüler kültür alanını “hegemonya”nın ortaya çıktığı ve işlediği zemin olarak ele alırlar. Bu yaklaşımlar, “hegomonya”nın oluşumunda sınıf mücadelesinin neredeyse öznesiz ve tarih dışı olarak ele alınması gerekçesiyle eleştirilmiş ve “belirli bir popüler müzik pratiğinin sınıf mücadelesinin belirli öznelerinin dolayımı üzerinden açıklanabileceği” öne sürülmüştü. ⁷

Bu çalışmada belirli bir popüler müzik pratiği olarak Türkiye’deki politik müziği, sınıf mücadelesinin bir öznesi olarak da sol hareketi ele alıyorum. Daha açık bir biçimde ifade etmek gerekirse, Türkiye’deki politik müziğin değişimindeki sol hareket dolayımını, Kaemmer’i izleyerek müziksel bir değişimin altında yatan toplumsal güdüleyiciler ve kısıtlamalar, kültürel temas ve Batı’nın dünya müziklerine etkisi gibi etkenler⁸ üzerinden tartışmaya çalışıyorum.

Stuart Hall’un önerdiği dönemleştirme yaklaşımını, Türkiye’deki politik müziğin değişimini anlamak için 12 Eylül 1980 askeri darbesini bir dönüm noktası alarak kullanıyorum. Hall, popüler kültürü anlamak için yalnızca popüler kültürün içindeki değil, popüler ve egemen kültür arasındaki ilişkilerin de tarihsel olarak yeniden kurulduğu dönüşüm ve görece denge anlarının belirlenmesi gerektiğini belirtir.⁹ 80 askeri darbesi bu tartışmada bu tür bir dönüşüm anını temsil etmektedir.

Tartışma çerçevesinin altında yatan önerme, bu dönemleştirme yaklaşımı ile birlikte şu şekilde ifade edilebilir: Müziksel değişime dair etkenlerin politik müzik üzerindeki işleyişinde sol hareket dolayımı, hareketin güçlü olduğu 80 öncesinde daha etkili, hareketin geri çekildiği 80 sonrasında ise daha zayıf ve bir anlamda politik müziğin “özgürleşmesine” karşılık gelecek kadar etkisizdir.

Sonuç olarak bu yazıda politik müziğin eksiksiz bir tarihini değil ama tartışma çerçevesini oluşturan başat müziksel olguları belirli örnekler üzerinden ele aldığım bir incelemeyi sunmaya çalışıyorum. Bu girişten sonra sırasıyla politik müziğin tanımı ve müziksel değişim üzerine kuramsal yaklaşımları ayrı başlıklarda ele alınıyor. Son iki bölüm ise sırasıyla politik müziğin değişiminde sol hareket dolayımına ve tartışmaya ayrılıyor.

Politik Müzik

Fırat Kutluk, Türk pop müziğinde yerleşik bir protest müzik akımının varlığından söz etmenin güç olduğunu ifade eder. Bunun bir nedeni Türkiye’de protest müziğin bir gelenek oluşturamayacak kadar az sayıda ve tekil örneklerden oluşması, diğer nedeni de yaygın kanının aksine protest müzik olarak adlandırılan çoğu örneğin aslında “politize pop” olmasıdır. Kutluk, protest müziğin söz ve müziğin bütünleşmesi yani sanatçının “ozanca sözlerini yazması ve üzerinde kendi müziğini koymasıyla” oluştuğunu belirtir. Politize popta ise protest müzikteki söz-ezgi ilişkisinin bütünlüğünü taşımayan slogan ve ajitasyon ön plana çıkar.¹⁰

Somutlamak gerekirse, Kutluk bu tanımlar üzerinden Bülent Ortaçgil ve Fikret Kızılok’u güçlü protest örnekler olarak gösterirken Zülfü Livaneli, Ahmet Kaya ve Grup Yorum’u da politize popa örnek olarak gösterir. Hem sınır çizgilerini çekmeye dair belirsizliği hem de “politik müziğe” dair etik yaklaşımı nedeniyle analitik olmaktan uzak olan bu kategorik ayrımı tercih etmediğimi belirtmeliyim. Bu anlamda daha açıklayıcı bir çerçeveyi “politik müzik” kavramını şarkıların sözleri üzerinden tanımlayan Dunaway sunuyor¹¹:

• Doğrudan doğruya ya da dolaylı olarak, sömürü ve baskıya karşı protesto ve yakınma.

• Daha iyi bir yaşama, daha adil bir topluma erişme arzusu.

• Hükümetleri, politikacıları, mal-mülk sahiplerini ve kapitalistleri konu alan güncel hicivler.

• Politik ve felsefi temalar; politik ve ahlaki idealler.

• Belli partilerin ve hareketlerin kampanya şarkıları.

• Geçmişteki ve süregiden halk mücadelelerinin kutsanması.

• Halkın davası için savaşmış kahramanlara ve şehitlere saygı duruşu.

• Uluslararası işçi sınıfı dayanışmasının dışavurumu.

• Endüstriyel koşullar ve çalışma yaşamı ile sendikaların rolüne ilişkin yorumlar.

• Irksal ve cinsel önyargıları protesto.

• Yenilenebilir enerji kaynaklarına ve çevrenin düzeltilmesine yönelik istemler.

Dunaway bu temaların Anglo-Amerikan ve Afro-Amerikan müziği üzerine yapılan araştırmalara dayanmasına karşın uluslararası bir geçerliliğe sahip olabileceğini belirtir. Açıkça ilk 8 kategori Türkiye politik müziği için de ayırt edici kategorilerdir. Dunaway tek başına bu kategorilerin de yeterince açıklayıcı olmadığını belirterek politik müziğin işlevlerini de benzer biçimde listeler¹²:

• Bir harekete destek ister ya da yaratır.

• Bu hareketi destekleyen kişilerin değer yapılarını güçlendirir.

• Bu hareketin üyeleri arasında birlik, dayanışma ve moral yaratır.

• İnsanları belirli bir hareketin içine çeker.

• Eylem yoluyla sosyal sorunlara çözüm önerir.

• Sosyal problemleri duygusal ifadelerle dile getirir.

• Taraftarlarının kendilerini farklı/özel hissetmelerini sağlar. (içselleştirme/dışsallaşırma işlevi)

• Beklenen değişim gerçekleşmediğinde, sosyal reformcuların umutsuzluğa düşmesini önler.

Dunaway’e göre politik müziğin özelliklerini tanımlayan bu iki liste de bir icranın seslendirilme bağlamı içinde değerlendirilmelidir: icranın tarihsel bağlamı, icracısı ve izlerkitlesi icranın “politik müzik” olarak değerlendirilip değerlendirilmeyeceğini belirler:

“Zaman geçtikçe müziğin içerdiği politika köklü değişimlere uğrayabilir. Belirli bir dönemde politik açıdan yayınlanamayacak derecede hassas olan bir şarkı –örneğin ‘if I had a Hammer’- (aslen Komünist Partisi liderlerinin 1949’daki yargılanmaları nedeniyle bestelenmiştir) bir başka kuşağın asansör müziği haline gelebilir…Örneğin Country ve Western hiti ‘Take This Job and Shove It’i söylemesi için davet alan bir kişi, dinleyici aynı olsa da, şarkıyı bir sendika pikniğinde söylerken farklı tepki alacaktır, şirketin yıllık yemeğinde söylerken farklı tepki alacaktır…Bir şarkıcının bir şarkıyı ‘Bunu bir arkadaşımdan öğrendim, arkadaşım bu şarkıyı çocukken söylermiş’ şeklinde takdim etmesiyle göreceği politik kabul, ‘sıradaki parça 40 yıl önce Harlan County’de yaşanan hazin bir maden grevi sırasında yazılmıştır” şeklinde yapılacak bir takdimle göreceği politik kabul ile karşılaştırıldığında daha etkisizdir.”¹³

Dunaway aynı zamanda politik müzikte kullanılan müzik türlerinin ve bu müzikleri seslendiren müzisyenlerin de kendilerine özgü tarihleri olduğunu ve kullanılan müzik türünün ve icracısının da bir parçanın aktardığı mesajın etkisini belirleyeceğini belirtir:

“Kentucky’li Jim Garland gibi bir country şarkıcısı ve New England’lı Pete Seeger gibi bir citybilly, geleneksel Apalaş ezgilerinden protesto şarkıları yaratmışlardır, ancak seçtikleri şarkılar ve bu şarkılarla müziksel açıdan (söz açısından da) neler yaptıkları muazzam şekilde farklılık göstermektedir…İnsan haklarını konu alan ve Gospel’a dayanan bir protesto şarkısı ile Broadway şovu ezgisine dayanan bir protesto şarkısı, siyah Amerikalılar arasında farklı şekillerde kabul görecektir.” ¹⁴

Sonuç olarak bu çalışma için Türkiye’deki politik müzik kategorisinin ele alınmasında Dunaway’in ağırlıklı olarak iletişim bilimleri perspektifinden listelediği bu ölçütler ve bağlamlar belirleyici olmuştur. Diğer yandan politik müzikteki değişimi anlamak için bu “politik müzik” tanımı önemli ancak yeterli değildir.

Müziksel Değişim

Müziksel bir değişim kendisini Alan Merriam’ın müzik incelemesine dair ortaya koyduğu üç ayaklı bir modelde de kendisini gösterir. Bu modele göre müzikle ilgili kullanılan kavramlar, müzikle ilişkili olarak geliştirilen/sergilenen davranışlar, ortaya çıkan sound birbirleriyle ilişki içerisinde incelenir.¹⁵ Etnomüzikolog John Kaemmer’in müziksel değişime yaklaşımı bir anlamda Merriam’ın modelini izler. Müziksel değişim müziğin hem soundunda hem de anlamları, kullanımları ve işlevlerinde ortaya çıkabilir. Sounddaki değişimler temel olarak biçemdeki değişimlerdir ve bu, müziğin yapısındaki değişimlere karşılık gelir. Uygusal teknikler, aşıtlar ya da ritm kalıplarındaki değişim bu tür bir değişimdir. Repertuardaki değişim de biçem değişiminin bir boyutudur. Biçem dışında çalgılardaki değişimler de soundda bir değişimi yaratır. Bu müziksel değişim aynı zamanda müziğin kullanım ve anlamında da bir değişikliği ifade eder¹⁶.

Müziğin kullanım ve anlamlarındaki değişim ise müziğin meşruluk kalıplarındaki değişime neden olur. Kaemmer, bu duruma dair Rusya’da daha önce saray ve katedralde icra edilen müziklerin meşruluk taşırken Bolşevik devrimi ile birlikte radyo ve televizyonda yayınlanan müziklerin meşrulaşmasını örnek olarak verir. Sonuç olarak Kaemmer müziksel değişime neden olan ana etkenleri üç ayrı başlık altında tartışır¹⁷:

Toplumsal güdüleyiciler ve kısıtlamalar: Toplumun, devletin ya da büyük ticari şirketlerin müziksel davranışlara yönelik olarak güdüleyici ya da kısıtlayıcı bir biçimde davranması.

Kültürel temas: Toplumlar arası temas sonucu müzik kültürlerinin çalgılar, dağarlar ve müziğin kullanımlarını alarak değişmesi.

Batı’nın Dünya müziklerine etkisi: Endüstri devrimi sonucunda Avrupa’nın ekonomik olarak yayılması ve müzik kültürünü yayıldığı bölgelere taşıması ve Batı müzik endüstrisinin etkileri.

Bu etkenlerin yanı sıra Kaemmer müziksel değişimde bireysel stratejilerin de önemli bir etken olduğunu belirtir. Afrika’da gitarın çok popüler olmasının nedeni mbira’ya göre daha gür bir sesi ve daha fazla olanağa sahip olmasıdır. Benzer biçimde kemanın Hindistan’da önemli bir eşlik çalgısı haline gelmesi perde bağları olmaması sayesinde çalıcının mikrotonal süslemeleri kullanabilmesidir.¹⁸

Müziksel değişim konusunda etnomüzikolog John Blacking’in yaklaşımı ise daha keskindir. Blacking’e göre müziksel değişimden söz edebilmek için mutlaka incelenen bir müzik sisteminin yapısında değişikliğin gerçekleşmiş olması gerekir. Müzik sistemi içindeki bir değişiklik dahi müziksel değişimden sözetmek için yeterli değildir. Blacking’in aslında müziksel değişimi analitik olarak diğer daha esnek değişim türlerinden ayırmaya çalışmasının altında müziksel değişim üzerine yapılacak bir çalışmada diğer sosyo-kültürel değişimlerden daha farklı bir yaklaşım kullanılması gerektiği düşüncesi yatar.¹⁹

Blacking müziğin ne salt bir sosyolojik fenomene indirgenebileceğini ne de özerk bir kültürel alt-sistem olarak ele alınabileceğini söyleyerek, müziksel değişime toplumsal ve kültürel değişim çalışmalarında özel bir statü verilmesi gerektiğini vurgular. Müzik sosyal bir olgudur ancak diğer sosyal olgulardan herhangi biri değildir. Müziksel etkinlikler müziksel olmayan etkinliklerle elbette örtüşebilir ancak bu birbirlerine tekabül edebilecekleri anlamına gelmez. Blacking sonuç olarak, eğer tüm müziksel etkinlikler sosyolojik ilkelere indirgenebilseydi müzik bilimlerine ve etnomüzikolojiye gerek olmayacağını ekler. Blacking’in, müziksel değişim için uygulanabilecek durumların listesi şu şekildedir²⁰:

• İcra normlarında icracılar ve dinleyicilerin tanıdığı/farkettiği duyulabilir bir değişim.

• İcracılar ve dinleyiciler tarafından tanınıp farkedilmese de dışarıdan bir gözlemcinin nesnel olarak gözlemlediği icra normlarında duyulabilir bir değişim.

• Çalgıların ya da müzik üretim aygıtlarının tekniklerinde gelişim.

• Müziksel üründe duyulmayan ancak müzik üretim tekniğinde varolan değişim.

• Varolan bir müziğin kavramsallaştırılmasında değişim.

• Toplumsal kullanımda değişim.

• Müzik yapma sürecinin dönüşümü.

Yine etnomüzikolojinin önemli isimlerinden Bruno Nettl müziksel değişim konusunu bu kez toplumların geçmişi ve bugünü arasındaki ilişkiler bağlamında ele alır. Nettl için ilginç olan müziksel değişim konusunda toplumların geliştirdiği değişimi engelleme ve kontrol etme teknikleridir. Kültürel yaşamın diğer alanlarına göre insanlar en fazla müzik alanında bugünü geçmişle ilişkilendirmeye çalışır. Nettl bu değişim sürecini kültürlenme, yeniden yorumlama, senkretizm, modernizm ve batılılaşma kavramları üzerinden anlamaya çalışır. Sonuç olarak Nettl’ın müziksel değişime dair yaklaşımı üç ana başlık halinde listelenebilir²¹:

• Bugünün müziği geçmişe dair bir haritadır.

• Toplumlar bugüne uyacak biçimde geçmişi yeniden şekillendirir.

• Müziksel değişim kültürel değişimle çelişebilir ya da onu hafifletebilir.

Popüler müzik araştırmacısı Middleton ise kültürel olarak daha entegre olmuş toplumları inceleyen etnomüzikolojinin müzik ve toplum arasında yakın yapısal bağlantılar gören “kültürelci” bakış açısını 1990’ların başında eleştirir. Elbette eleştirinin yapıldığı tarih etnomüzikolojinin henüz popüler müzik incelemesi alanından uzak olduğu ve daha çok Batı-dışı toplumların müzik incelemesinin merkezinde durduğu bir tarihtir. Middleton’a göre popüler müzikteki değişimin altında değişimi reddetme, empoze etme, direniş ve dönüşüm gibi işlemlerin eklemlenme ve karşılıklı-çağrışım yoluyla gerçekleştiği ve sınıf mücadelesi dolayımı üzerinden işleyen önceden belirlenmiş bir içeriği olmayan bir süreç yatar. Bu yaklaşımın işaret ettiği gerçeği Stuart Hall’un sözleri özetlemektedir:

“Tamamen birbirinden yalıtık ‘kültürler’ yoktur …sınıfların değişken ve açıkça ayrık kültürel formasyonlara sahip olmalarına karşın tarihsel bir sabitlenmişlik içinde berlirli sınıfların tümüne dair… ‘burjuva’ bir hit şarkı, ‘proleteryan’ bir endüstriyel halk şarkısı, ‘küçük burjuva’ bir müzikal komedi ya da ‘işçi sınıfı’ rock and roll’u yoktur.”²²

Ayhan Erol da popüler müziğe dair endüstriyel standartlaşma eleştirisine karşı popüler müziğin yapısında aslen sürekli değişim bulunduğunun altını çizer:

“Popüler müzik türleri ve üsluplarındaki hızlı değişimi açıklamanın aslında kolay bir yolu yoktur. Hızlı değişimin tüm kültürel alanda olduğu gibi popüler müzikte de gerçekleşmesi hakkında eksiksiz ya da doyurucu bir yanıt bizi müzik endüstrisinin ötesine götürür.”²³

Popüler müzikteki hızlı değişim ise “yeniden canlandırma” yöntemi ve teknolojik gelişmeler gibi etkenlerin bir sonucudur. Yeniden canlandırma, daha önceki döneme ait popüler müzik örneklerinden bazı unsurların kullanılması, yeni bir üslupta uyarlanması gibi popüler müzikteki değişim yöntemlerinden birisidir. Tüm bu hızlı değişime karşı yeni uslupların anlamlarının dinleyenler tarafından üretilmesi, yani bazı üslupların kabul görürken bazılarının görmemesi aynı zamanda bir standartlaştırmaya da neden olur. Ancak bu süreç sürekli devinim halindedir: Popüler müzik, “değişirken standartlaşır, standartlaşırken değişir.”²⁴

Politik Müziğin Değişiminde Sol Hareket Dolayımı

Politik müziğin değişiminde dönemleştirme olarak 80 darbesinin alınmasının nedeni diğer askeri darbelere kıyasla sol hareket üzerinde çok daha büyük baskı ve şiddet uygulaması ve bir anlamda etkisini günümüze kadar sürdürmesidir. Darbe sonucunda yüzbinlerce kişinin gözaltına alındığı, onbinlerce kişinin yurtdışına “siyasi mülteci” olarak gitmek zorunda kaldığı, yüzlercesinin işkencede öldürüldüğü ve onlarcasının idam edildiği bu dönemde yaşananlar darbenin şiddetine dair önemli bir bilgi vermektedir.²⁵ 80 darbesinin sol hareket üzerindeki etkisinin daha şiddetli olmasının diğer bir önemli nedeni yükseliş değil düşüş eğilimine girmiş bir sol harekete karşı yapılmış olmasıdır. Sadece siyasi partiler, sendikalar ve dernekler gibi siyasi alanda değil aynı zamanda sol hareketle ilişkili tiyatro, sinema ve müzik gibi kültür-sanat alanında da yasaklamalar ve büyük baskılar yaşanmıştır.

‘80 dönemleştirmesi ile birlikte Kaemmer’in müziksel değişime dair belirttiği etkenlerin politik müziği sol hareket dolayımı üzerinden nasıl değiştirdiği kabaca şu şekilde özetlenebilir: Müzisyenlerin politik müziği tercih etmeleri sol hareketin gücüyle ilişkili olarak önemli bir meşruiyet kaynağı ve toplumsal güdüleyicidir. Sol harekete karşı devletin izlediği baskıcı politika ve yapılan askeri darbeler kadar güçlü olduğu dönemlerde sol hareket de politik müzik üzerinde belirli ölçülerde kısıtlayıcı olabilmiştir. Kültürel temas anlamında, sol hareketin kitleselleştiği 60’larda yerel göç sonucu Alevi toplumu ve müzik geleneğinin sol harekete ve politik müziğe eklemlenirken hareketin geriye çekildiği 80 sonrasında politik müzikteki Alevi müzik geleneğinin etkisi zayıflamıştır. Batı etkileri ise hem ürettiği müziksel söylemler hem de teknolojiler anlamında sadece “politik müziği” değil Türkiye’deki tüm popüler müzik pratiklerini etkilemiştir. Ancak 80 öncesi Batı müziği söylemlerini icra eden müzisyenler sol hareketin kitleselleşmesiyle bu söylemleri sol hareketi destekleyecek biçimde yeniden uyarlarken, sol hareketin geri çekildiği 80 sonrasında aynı müzisyenler bu müziksel söylemlerdeki politik duruşlarını da geriye çekmişlerdir.

Blacking’in müziksel değişim için sunduğu durumlardan müzik yapma sürecinin dönüşümüne dair örneği ise Türkiye’de 80 sonrasında, özellikle de 90’larla birlikte stüdyo müzisyenlerinin politik müzik albümlerinin kayıtlarına katılmasında görebiliyoruz. Sol hareket dolayımının zayıfladığı dönemdeki bu dönüşüm giderek politik müziğin dönemin popüler müzik söylemlerine yakınlaşması sonucunu doğurmuştur.

Ayrıca Türkiye’deki politik müziğin değişiminde örneğin Alevi müzik geleneğine dayalı ezgilerin ve marşların farklı dönemlerde farklı müziksel söylemler içinde seslendirilmesinde belirli bir repertuarın yeniden yorumlanmasını, “halk müziği”²⁶ geleneğinin Batılı müziksel söylemler içinde seslendirilmesinde senktretizmi, modernizm ve batılılaşma süreçlerinin etkilerini gözlemlemek mümkündür. Dadaloğlu ve Pir Sultan Abdal gibi Anadolu’daki isyankar halk ozanlarının repertuarının politik müzik içindeki tezahürleri Nettl’ın belirttiği gibi hem müziğin geçmişe dair bir harita sunması hem de müziğin geçmişi yeniden şekilllendirilmesi anlamında önemli örneklerdir. 12 Eylül darbesinin sonucu oluşan radikal kültürel değişimin politik müzikteki karşılıkları ise hem bu değişimle çelişen ham de bu değişimi hafifletmeye çalışan örneklerle doludur.

Yine Dunaway’in politik müziğin değerlendirilmesinde icranın seslendirilme bağlamının önemine yaptığı vurguya dair Türkiye’deki politik müziğin tarihinde de önemli örnekler vardır. Livaneli’nin 12 Eylül darbesinin ilk yıllarında seslendirdiği “Özgürlük” şarkısının sol hareket için faşizme karşı direnişin önemli bir parçası olarak taşıdığı anlamla aynı parçanın asansör müziği olarak olmasa da ticari bir ürün pazarlaması amacıyla bir TV reklamında kullanılmasındaki anlam arasında büyük bir fark vardır. Türkiye’deki “halk müziği” repertuarının en yaygın parçalarından birisi olan “Urfa Türküsü” birçok müzisyen tarafından serbestçe seslendirilip yayınlanırken, ‘80 sonrasının en önemli politik müzik gruplarından Kızılırmak’ın politik bir çağrışımı olmayan bu yerel ezgiyi seslendirmesinin ve yayınlanmasının devlet tarafından yasaklanması da politik müzikte icra bağlamının önemine dair çarpıcı bir örnektir.

Middleton’ın popüler müziği anlamak için önerdiği anahtar kavramlar eklemlenme ve karşılıklı çağrışım ise yine ‘80 dönemleştirmesi üzerinden politik müziğin değişiminde sol hareketin dolayımını göstermektedir. 1980 öncesinde belirli müziksel söylemler politik müziğe eklemlenirken, ‘80 sonrasında sanki politik müzik dönemin başat müziksel söylemlerine eklemlenmiş gibidir. Bu anlamda ‘80 sonrası müziksel öğelerin sol harekete ve 12 Eylül öncesi politik müziğe dair karşılıklı çağrışımları oldukça zayıftır. Müziksel söylemlerin politik müzikle eklemlenme ilişkileri de Türkiye’de de Hall’un belirli müzik türlerinin belirli sınıflara atfedilemeyeceğine dair örneklerle doludur.

Türkiye’deki politik müziğin değişimi aynı zamanda Erol’un popüler müzik pratiklerinin birbirini takip eden sürekli değişim ve standartlaşma süreçlerini de açıkça göstemektedir. Daha da önemli olan bir nokta ise Dunaway’in “politik müzik” için verdiği tanımlar Türkiye’deki politik müziğin değişimi üzerinden bu kavramın değişimini de ortaya koymaktadır. Dunaway’in bu kavrama yüklediği anlam ‘80 öncesi politik müziği daha fazla kapsarken, ‘80 sonrasındaki politik müzik için bu kavram çok daha sınırlı başlıklarda geçerlidir.

Bu bölümün takip eden alt başlıklarında sırasıyla 80 öncesi ve sonrası politik müziğin değişiminde sol hareket dolayımı, ‘80 sonrası politik müziğin “özgürleşmesi” ve Kızılırmak örnek olayı ele alınıyor.

‘80 öncesi politik müzik

‘80 öncesi döneme damgasını vuran başat müziksel olgu, sol hareketin yükselişi ile birlikte müzisyenlerin hareketi destekleyecek biçimde icra etmekte oldukları müziksel söylemlerin içinde gerçekleştirdikleri değişimlerdir. Bu anlamda icradaki temel değişim müziksel söylemin soundundan daha çok metinlerinde gerçekleşen değişimdir. Politik müziğin metinlerinde Nazım Hikmet, Ahmed Arif ve Hasan Hüseyin gibi politik olarak öne çıkmış şairlerin şiirleri, müzisyenlerin kendi yazdıkları sol hareketin mücadelesini destekleyen sözler ve marşlar ön plana çıkar.

1960’lar Türkiye’de sol hareketin ilk defa kitleselleştiği yıllar olarak bu müziksel değişim etkenlerinin sol hareket dolayımı üzerinden nasıl işlediğini göstermektedir. 60’ların politik müziğindeki başat eğilim Aşık İhsani ve Mahsuni Şerif gibi halk ozanlarının bağlama ile seslendirdiği Alevi müzik geleneğine dayanan müziksel bir söylemdir. Dinsel repertuardan daha çok politik bir repertuarı seslendiren bu ozanlar aslında bu müzik geleneğinin tarihindeki bir eğilimi, icra ettikleri bu müziksel söylemi sol hareketi destekleyecek biçimde yeniden uyarlayarak sürdürürler:

“Aleviler 16. yüzyıldan beri müziklerinde yalnızca Alevi öğretisini ifade etmekle kalmamış aynı zamanda bir baskı ve toplumsal protesto tarihini de yansıtmışlardır. Alevi müziği müziği bu nedenle hemen hemen her zaman belirgin bir protestonun odağı olmuştur.”²⁷

Bu dönem aynı zamanda henüz politik müzik olarak nitelendirilemeye-cek olsa da ana akım Batılı popüler müziksel söylemler içinde “halk müziği” repertuarının syncretic olarak seslendirilmesinin öne çıktığı bir dönemdir. Bu eğilimler içinden belirli bir müziksel söylemin sol hareketi destekleyecek biçimde “yeniden uyarlanması” aslen 1970’lerde gerçekleşecektir:

“Bu ‘solcu’ Alevi halk ozanlarının 1970’lerdeki en ilginç yönlerinden biri de, şarkılarının pazara hizmet eden çok etkin bir repertuar olmasıydı. Bu repertuar ağırlıkla 1970’ler boyunca Edip Akbayram, Cem Karaca ve Selda gibi ünlü popüler müzik şarkıcıları ile Moğollar ve Dadaşlar gibi müzik grupları tarafından kullanıldı.”²⁸

Bu müziksel söylem 1950’lerde etkisi daha çok İstanbul’la sınırlı kalan rock’n roll hareketinin, halk müziğinin rock ve pop söylemi içinde kullanılmasıyla birlikte ortaya çıkan Anadolu pop – rock müziğidir:

“Bir taraftan “Batı Emperyalizmi”ne karşı gençlik içindeki politik atmosfer, Batı müziği söylemi içinde halk müziği kullanılması yoluyla kendini alt sınıflarla özdeşleştirirken, kırdan kente kitlesel göç de halk müziğinin daha önce hiç olmadığı kadar yoğun bir biçimde kente nüfuz etmesine neden olur. Bu hareket dünyada da halk müziğinin artan popülerliği ile eş zamanlıydı.”²⁹

Bu anlamda ‘80 öncesi politik müzikteki başat yönelimlerden birisi olan Alevi müzik geleneğinin politik müziğe eklemlenmesinin birbiriyle çakışan iki süreçle ilişkisi vardır: Alevi toplumunun kırdan kente göçü ve dünyada da yükselen sol hareketlerin politik müzik olarak halk müziği kaynaklarına yönelmeleri. Bu çakışma hem “halk müziği” kaynağı olarak neden belirli bir geleneğin bu süreçte politik müzik içinde daha baskın hale geldiğine dair hem de müziksel değişime dair kültürel temas etkisinde sol hareket dolayımını gösteren önemli ipuçları vermektedir. Alevi toplumunun tarihi bağlamında kültürel teması sağlayan kırlardan kente kitlesel göçün önemini ise Bruinessen şu şekilde anlatır:

“Kürt ve Türk Aleviler, Sünni Osmanlı İmparatorluğu’nun kendilerine yönelik zulmünün tarihini yansıtır biçimde dağlık ve nispeten yalıtılmış köylerde yaşayagelmişlerdir. Bu insanlar ancak 1950’lerden itibaren bölgedeki kasabalara yerleşmek veya batıdaki büyük şehirlere göç etmek için kalabalık gruplar halinde köylerini terk etmeye başladılar.”³⁰

Bruinessen, Alevilerin politikleşmesini ise Kemalizmin seküler ve halkçı söylemlerini desteklemelerine rağmen Sünni toplumun Alevilere karşı önyargılarını korumaları sonucu kentlerde gerilimin yükselmesine bağlar. Böylece devam eden göçlerde ortaya çıkan bir arada durma eğilimi ayrı ayrı Alevi ve Sünni mahalleleri oluşmasına neden olur.³¹ Sonuç olarak Aleviler ve müziksel gelenekleri sol hareketle oldukça yakın bir biçimde ilişkilenir:

“1960 ve 1970’lerde sol-sağ kutuplaşması döneminde Alevi gençlik kendilerini eşitlikçi-devrimci ideolojilere adayarak topluluğun non-konformist geleneğini askıya aldı. Alevilik sosyalizmin ideolojik kaynağı olarak tanıtıldı. Alevi komünistle eş anlamlı hale geldi (Kehl-Bodrogi 1997: XIII). .. Türkiye’deki aşırı sol kanat hareketleri destekleyen genç Aleviler, yaşlıların geleneksel olarak anlamlı buldukları ritüellere katılmayı reddettiler. Alevi inanç sisteminin çözüldüğü ve Alevi kimliğinin siyasal alana kaydığı gözlemleniyordu.”³²

Erol, sol hareketin Alevi müzik geleneğini destekleyişini ise şu sözlerle dile getirir:

“Sosyalist sınıf mücadelesine uyarlanan Alevi dinsel ilahileri Türk solunun ortak özelliği haline geldi (Kehl-Bodrogi 1997: XIII). Bazı Alevi müzisyenlerin repertuarı giderek daha da politikleşti ve solcular tarafından takdir edildi, çünkü repertuar temaları çağdaş mücadeleye yönelikti.”³³

Sol hareketin Alevi müzik geleneğine dair bu toplumsal güdüleme ve meşrulaştırma etkisini dönemin siyasi bir tanığı olarak yaptığım görüşmede Metin Çulhaoğlu’nun aktardığı bir anekdot da desteklemektedir. Çulhaoğlu, 60’larda Fikir Kulüpleri Federasyonu’nun genel merkezine Aşık İhsani gibi ünlü olanların dışında Yozgatlı ya da Sivaslı bağlama çalıp söylemesini bilen halk ozanlarının geldiğini ve “emekçiler sömürülüyor” gibi sözler içeren türküleri seslendirdiklerini aktarmıştır. Çulhaoğlu’nun dikkat çektiği nokta, dinleyicilerin halk ozanlarını dinlerken tecrübe ettikleri büyük bir tatmindir. Bunun nedeni dinleyiciler arasındaki öğrencilerin, kentli aydınların ve akademisyenlerin aslında sosyalizm propagandasını boşuna yapmadıklarını görmeleri ve bu düşünceleri halkın kendiliğinden kavramasının da ötesinde bunu müziksel biçimde dışavurduklarını düşünmeleridir.

Diğer yandan 60’lardaki Alevi müzik geleneğine dair politik müzikteki bu toplumsal güdüleme ve meşrulaştırma etkisi, 70’lerde aynı zamanda müzik üzerinde bir toplumsal kısıtlayıcı olarak da işler. Bu durumu ‘80 sonrasının önemli politik müzik gruplarından Mozaik’in üyesi Bülent Somay kendi deneyimleri üzerinden özetler:

“Bir Apaşlar, Kardaşlar ekolü vardı ki, bunu tartışmak daha anlamlı bence. Batıdan gelen esintiyle birlikte elektrogitarları ellerine alıp çıkmışlardı sahneye. Konserlerinde büyük kalabalıkların toplandığını, kazakların havada çevrildiğini, çığlıkların atıldığını hatırlıyorum. 1970’lere gelince bu çizgide yer alanlar “solcu” müzik yapmaya başladılar. Suçlama gibi olmasın ama biraz da yayılan modanın etkisiyle oldu bu yönelim. Müziği yapanlar düşündüler: Dünyadaki solcular ne yapıyorlar? Halklarının müziğine eğiliyorlar. Öyleyse biz de bu yolu izleyelim. Ve geleneksel sazlara sarılan, onlarla deneylere girişen Anadolu kaynaklı bir müzik akımı gelişti. Genel bir kaygı vardı: Rock ya da caz konusundaki önyargılar, “aman emperyalizm geliyor” korkusunu yarattığından elimizde kala kala bir saz kalıyordu ki onu da çalmasını doğru dürüst bilmiyorduk.”³⁴

Yine 80 sonrası “Türk rock müziği”nin politik müzik bölmesinde yer alan Bulutsuzluk Özlemi’nin üyesi Nejat Yavaşoğulları’nın dönemin müziğine dair gözlemleri Somay’ı destekler niteliktedir:

“Türkiye’de durum daha farklıydı tabi. O heyecan bize de yansımıştı ama sözgelimi öğrenci hareketlerinin hızlandığı dönemde bana ‘saç uzatıp gitar çalacağına bağlama çalmayı dene’ diyorlardı çoğu… Batı müziği (rock) emperyalizmin müziğiydi onlara göre.”³⁵

Dönemin bir başka siyasi tanığı olan müzik öğretmeni Galip Çevik de yaptığım görüşmede, sol hareketin müziğe dair bu tür “kısır” yaklaşımlarının olduğunu ancak bunun daha çok lokal düzeyde yaşandığını ve genelleştirilmesinin doğru olmayacağını belirtmiştir. Çevik görüşmemizde gitarın 70’lerde oldukça yaygın olduğunu da eklemiştir. Benzer bir biçimde Çulhaoğlu da görüşmemizde 60’larda gitar yerine bağlama çalınmasının çok açık bir biçimde sol hareket içinde daha meşru olduğunu ancak 70’lerde bu tür bir yaklaşımı genelleştirmenin doğru olmayacağını belirtmiştir.

80 öncesi dönem, Kaemmer’in müziksel değişim için saydığı üçüncü etken olan Batı etkisinin, politik müziği sol hareket dolayımı üzerinden belirlemesine dair önemli veriler sağlamaktadır. Özellikle 60’larla birlikte Batı, hem ana akım popüler müzik söylemleri hem de endüstriyel kayıt teknoloji ve üretimleri ile Türkiye’deki popüler müzik söylemlerinin gelişimini etkilemiştir. Buradaki sol hareket dolayımı ise yukarıda belirtildiği gibi kendisini bu müziksel söylemleri icra eden müzisyenlerin sol hareketin kitleselleşmesi ile birlikte müziksel söylemlerini sol hareketi destekleyecek biçimde yeniden uyarlamalarında gösterir. Ana akım Batılı popüler müzik söylemine dayanan “aranjman/hafif müzik” kategorisinde, 70’lerle birlikte bu müziksel söylemi sol hareketi destekleyecek biçimde uyarlayan Timur Selçuk, Melike Demirağ ve Şanar Yurdatapan’ın temsil ettiği etkili bir bölme ortaya çıkmıştır. Yine yukarıda belirtildiği gibi 60’ların sonunda ortaya çıktığında politik müzik niteliği taşımayan Anadolu pop-rock akımı ve öne çıkan isimleri Cem Karaca, Edip Akbayram ve Selda’nın müziklerinin 70’lerdeki değişimi, Batı’nın politik müziği sol hareket dolayımı üzerinden etkilemesinin önemli bir örneğidir.

70’lerin sonlarına doğru ağırlık kazanan başka bir müziksel bir eğilim, yani Alevi müzik geleneğine dayalı ezgilerin bağlamanın ön planda olduğu çokseslendirilmesi denemeleri, müziğin değişimine dair üç etkenin sol hareket dolayımı üzerinden işleyişine başka bir örnek olarak gösterilebilir. Ruhi Su, Rahmi Saltuk, Sadık Gürbüz ve Zülfü Livaneli gibi bu geleneği vokal anlamda klasik Batı müziği ve/veya ana akım popüler müzik söylemleri içinde seslendiren “kentli ozanlar”, 70’lerin sonlarında koro ya da orkestra kullanarak çalgılama anlamında da ya klasik Batı müziği söylemi ya da ana akım popüler müzik söylemleri içinde çokseslendirme denemelerinde bulunurlar. Bu denemelerin diğer politik müzik söylemlerindeki değişimin aksine yeni soundların oluşmasına neden olacak kadar temel ancak yeni bir müziksel söylem oluşturacak kadar da türdeş olmadığını düşünüyorum. Özellikle Livaneli ile birlikte popülerlik kazanan bu “yeni” yaklaşımda Yunanistan’daki politik müziğin önemli ismi besteci Mikis Theodorakis’in “Zorba the Greek”(1964) ve “Z”(1969) film müziklerinde kullandığı müziksel söylemin dikkat çekici etkileri olduğu anlaşılmaktadır. Klasik Batı müziği çalgılaması ve popüler müzik çalgılamasını birarada kulanan Theodarakis’in bu film müziklerinin temelini de Girit “halk müziği”nin çokseslendirilmesi oluşturmaktadır.

‘80 sonrası politik müzik

‘80 sonrası ise müziksel değişime dair üç etkenin politik müzik üzerindeki işleyişinde sol hareket dolayımının zayıfladığı bir dönemdir. 80’lerde politik müzik yapmak için herhangi bir toplumsal güdüleyici etkiden sözetmek mümkün değildir. 12 Eylül öncesi dönemde politik müzik yapan en önemli isimlerin büyük çoğunluğu müzik yapmalarını engelleyecek düzeyde siyasi baskılar yaşarken, müzik üretimine devam edebilen az sayıdaki isim ise politik olarak daha dolaylı bir söylemde ürünler vererek icralarına devam ederler.

Bu anlamda 80’lerdeki politik müziğin değişimine damgasını vuran başat olgu belirli bir müziksel söylem içinde icra eden müzisyenlerin bu söylemi sol hareketi destekleyecek biçimde yeniden uyarlamasından daha çok ilk müziksel deneyimlerini hemen 80 öncesi tecrübe etmiş müzisyenlerin darbe sonrasındaki köktenci denebilecek müziksel arayışlarıdır. Başka türlü söyleyecek olursak 12 Eylül öncesi politik müzikteki müziksel söylemler bu dönemde sönümlenerek yerini hem metinlerde hem de belirgin bir biçimde soundda kendini belli eden aranışçı yeni müziksel söylemlere bırakır. Değişimin köktenciliği müziksel arayışların ‘80 öncesi politik müzik söylemleri ile hem repertuar hem metinler hem de sound anlamında oldukça zayıf bir ilişkisi olmasıdır. ‘80 öncesi politik müziğin Alevi müzik geleneğinden yararlanma, politik olarak öne çıkmış şairlerin şiirleri ve marşların kullanılması gibi en temel unsurları 80’lerdeki politik müziğin başat müziksel olguarı arasında yer almaz.

80’lerde politik müzik içindeki Anadolu pop-rock müzik söylemi sönümlenerek yerini “halk müziği” kaynaklarına yönelmeyen ve “Türk rock müziği” adıyla anılan “Bulutsuzluk Özlemi” gibi grupların temsil ettiği bir müziksel söyleme bırakırken Alevi müzik geleneği de politik müzik için giderek “halk müziği”nin ana kaynağı olma statüsünü kaybederek Arif Sağ, Musa Eroğlu ve Yavuz Top gibi isimlerin önderlik ettiği “Türk Halk Müziği” uyanışı³⁶ olarak anılan ve politik müzik kategorisi içinde değerlendirilemeyecek bir müziksel akımın önemli bir kaynağı olur. Politik müzik içinde bir anlamda Alevi müzik geleneğinin boşalttığı “halk müziği” kaynağını farklı halk müziği gelenekleri doldurmaya başlar. Ana akım Batılı popüler müzik söylemi içinde gelişen “aranjman-hafif müzik” kategorisinin politik müzikteki karşılığı olan müziksel söylemler de yine sönümlenerek yerini başka müziksel söylemlere bırakır.

80 sonrası politik müziğin değişiminde sadece 80 askeri darbesi değil dünyadaki politik dengelerin değişimi gibi, çakışan süreçlerin önemli bir rolü vardır. 80 sonrasının önemli politik müzik gruplarından Yeni Türkü’nün solisti Derya Köroğlu 80’lerdeki politik müziğin değişimini şu sözlerle açıklar:

“80’ler dünyanın daha önce olduğu gibi artık aynı kalmayacağını belli etmiştir. Müzisyen olarak bizler de bu sürecin karşılığını yaratmalıydık. Sosyalist dünyadaki değişimin farkında olan dinleyicilerin karşısına artık eskiden olduğu gibi bir halk ezgisinin üzerine politik sözleri döşeyip söyleyemezdiniz. Yani, askeri olarak kaybetmiş olabilirdiniz. Ancak ideoloji basitçe ortadan kayboluyorsa, ideoloji ile ilgili yanlış bir şeyler olmalı.”³⁷

Aslında bu değişimin ipucu Köroğlu’nun darbeden önce çıkan ilk albüm hakkında döneme dair yaptığı açıklamalarda da bulunmaktadır:

“Üniversitedeki Öğrenci Birliği’nin bir üyesi olarak dönemin politik hareketinin içindeydim, fakat müzik kariyerim boyunca politikayı hiç bir zaman en öne koymadım. Türkiye’deki dönemin protest müziği yavaş ritimler ve basit, çoğunlukla hece veznine dayalı ezgilerle karamsar bir moddaydı ve birşeylere “karşıydı”. Diğer yandan müziğimde hiç bir zaman herhangi bir şeye karşı olmaya değil ama bunun yerine insanları müzikte birleştirmeye çalıştım. Bu nedenle Türk protest müziğinden daha çok Latin Amerikan politik popu beni çok fazla etkiledi; özellikle de bana daha coşkulu ve cazip gelen Inti Illimani grubunun müziği.”³⁸

Derya Köroğlu’nun açıklamaları ‘80 sonrası sol harekete baskın olan “özeleştiri” ve “arayış” temalarının dönemin politik müziğindeki karşılığını bulduğunu göstermektedir. Bu anlamda ne kadar geri çekilmiş olursa olsun sol hareketin düşünsel yönelimlerinin dönemin müziği üzerinde belirli bir dolayımı olduğu düşünülebilir. Ancak bu dolayım da hareketin toplumsal bağlarının önemli ölçüde zayıflaması anlamında politik müzik üzerinde ‘80 öncesindeki gibi ne bir toplumsal güdüleyici ne de bir kısıtlayıcı bir etkiye sahiptir.

80 sonrası politik müziğin değişiminde sol hareket dolayımının zayıfladığını gösteren önemli bir örnek Ahmet Kaya’nın müziğidir. Kaya henüz albümlerinin yayınlanmadığı yıllarda, politik müziğin ülkedeki ilk örneklerini veren ve bu müziğin en saygın ismi Ruhi Su ile özel bir görüşmesinde bağlama çalış biçimi nedeniyle “bağlama böyle çalınmaz” gibi sert bir sözle eleştirilmiştir. Bu görüşmeden sonra Kaya’nın verdiği ilk konserin afişinde ise “bağlama böyle de çalınır” yazacaktır.³⁹ Ahmet Kaya’nın müziği, albümlerinin yayınlanmasından sonra sol hareket tarafından da 80 öncesinde yaygınlaşan bir popüler müzik söylemi olan arabesk müziğe benzemesi nedeniyle ağır bir şekilde eleştirilir.

Bu eleştirinin altında solun arebesk müziği “kaderciliğin” ve bir anlamda kültürel “yozlaşmanın” müziksel bir işareti olarak görmesi ve Ahmet Kaya’nın arabesk müziği politik bir söylem içinde seslendirdiğini düşünmesi yatar. Diğer bir deyişle Kaya, politik müzikle 12 Eylül öncesinde yine bu nedenlerle daha önce hiç ilişkilenmemiş bir popüler müzik söylemini politik müziğe eklemlemeye çalışmıştır. Sonuçta Ahmet Kaya’nın ne söylemlerinde ne de müziğinde bu eleştirileri ciddiye aldığını gösteren bir değişim olmadığı söylenebilir. Bu anlamda Ahmet Kaya örneği üzerinden politik müziğin değişiminde bir toplumsal güdüleyici ya da kısıtlayıcı anlamında sol hareket dolayımının zayıflığı açıkça görülmektedir. Kendi sözleriyle Kaya’nın müziği, Dunaway’in politik müzik için sunduğu yaklaşımdaki en fazla “beklenen değişim gerçekleşmediğinde, sosyal reformcuların umutsuzluğa düşmesini önler” işlevine karşılık düşer gibi görünür:

…tarihin önüme koyduğu bazı görevler vardı… en başta esas olan şeyin devrimciliğin yanında popülizm olduğunu görüyordum. Gençliğin bir beklentisi vardı. Yani her zaman söylediğim gibi duygunun muhalefeti olayı… Ahmet Kaya’yı dinleyerek efkarlanmalarını çok istiyordum… Kendi canlarıyla, kendi şarkılarıyla efkarlansınlar. Ben hayatın bu boyutunu istiyorum. Benim bugün yapabileceğim şey bu.⁴⁰

Benzer bir biçimde politik müziğin değişiminde kültürel temas anlamında da sol hareket dolayımı ‘80 sonrasında oldukça zayıftır. Bu dönemde Alevilerin sol hareketle bağı kopmuş, ‘80 öncesinde sol hareketin bir bileşeni olan Kürt dinamiği ‘80 sonrasında ayrı bir hareket haline gelmiştir. 12 Eylül darbesi Türk-İslam sentezinin yarı-resmi devlet ideolojisi haline gelmesiyle hem Alevileri hem de Kürtleri daha fazla dışlandığı bir dönemin başlangıcıdır. Diğer yandan sol hareketin yenilgisi ve özellikle 1991’de Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla evrenselci söylemler terkedilerek, kimliğe dair siyasetler ön plana çıkar.⁴¹ Alevilerin sol hareketle ilişkisinin tarihini Bruinessen aşağıdaki paragrafta özetlemektedir:

“1980’lerde bu değişimler Aleviler içinde bir din olarak Aleviliğe yeni bir ilginin doğmasına yol açtı. Oysa 1970’lerde genç Alevilerin büyük bir çoğunluğu dinin sadece bir ideoloji olduğunu düşünüp onu reddediyor ve Alevilikle bir toplumsal hareket olması anlamında gurur duyuyorlardı; Türkiye’de sol hareketin başarısızlığı pekçoklarını, Aleviliği dini bir kimlikten çok kültürel bir kimlik olarak görmeyi sorgulamaya itti… Diğer taraftan, her kuşaktan Aleviler arasında aşırı solla önceki flörte güçlü bir tepki vardı; bu insanlar kendi öz dini gelenekleri hakkında daha fazla şey öğrenmek istediklerini ifade ediyorlardı.”⁴²

12 Eylül sonrası yükselen Kürt hareketine önderlik eden PKK’nin giderek Alevi Kürtler üzerinde de etkisini artırmasına karşı devlet, Aleviliğin bir “etnik” kimlik olarak gelişmesini destekler ve teşvik eder.⁴³ Ayrıca devlet, gerillaların toplumsal desteğini kesmek için ‘80 ortalarından sonra Kürtleri kitlesel bir göçe zorlar.⁴⁴ Kürt hareketinin ise 80’lerde sol hareketin geri çekilmesi ile birlikte bir bileşeni olduğu bu hareketle organik bağı kalmamıştır. Sosyalist bir söylemin bir anlamda bağımsızlıkçı ve milliyetçi bir söyleme eklemlendiği Kürt hareketi, Sovyetler Birliği’nin dağılması ile birlikte 90’larda giderek sol söylemlerden de arınacaktır.⁴⁵

80 öncesinde sol hareketin önemli bileşenleri olan bu iki toplumsal dinamiğin kimlik mücadelelerindeki yükselişi ve bu yükselişin müziksel karşılığı aslen 90’lara damgasını vuracaktır. Bir yanda “Alevi uyanışı” müziksel ifadesini “Türk Halk Müziği (THM) Uyanışı”nda bulurken, diğer yandan Kürt hareketinin yükselişi de müziksel ifadesini geleneksel Kürt müziğine dayanan grupların sayısındaki büyük artışta bulur.⁴⁶ ‘80 öncesinde Alevi müzik geleneği sol hareket dolayımı üzerinden politik müziğe eklemlenirken, ‘80 sonrasında sanki sol hareket ve politik müzik Alevi uyanışı ve THM uyanışına eklemlenmiş gibidir. Yine 12 Eylül öncesinde Şivan Perwer gibi Kürt halk ozanlarının politik müziğe eklemlenmelerine benzer biçimde, ‘80 sonrasında da sanki politik müzik Kürt hareketi ve müzik geleneğine eklemlenmiş gibidir. Sonuç olarak bu dönemde politik müziğin değişimindeki kültürel temas etkisinde de sol hareketin dolayımı zayıftır.

‘80 ortalarından itibaren toparlanmaya çalışan sol hareket ‘80 sonu ve ‘90 başında kamu emekçilerinin ve maden işçilerinin kitlesel eylemleri ile yeniden kitleselleşme olanaklarına kavuştuğu ara bir dönemi tecrübe eder. Politik müzik üzerindeki sol hareket dolayımının güçlendiği bu ara dönemin müziksel karşılığı 12 Eylül sonrası politik müzikteki başat eğilimlere belirli başlıklarda tezat oluşturan bir müziksel söylemin ortaya çıkmasıdır. Bu müziksel söylem bir anlamda 80 öncesi politik müziğin “yeniden canlandırılması”na karşılık gelen Grup Yorum ve Grup Kızılırmak gibi gruplar yoluyla belirgin hale gelir. Bu eğilimin 80 sonrası politik müziğin başat müziksel söylemleri ile tezat oluşturduğu başlıklar marşların seslendirilmesi, Alevi müzik geleneğinden yararlanması ve sözlerin yenilgi döneminin psikolojisi olduğu kadar 80 öncesi olduğu gibi mücadeleyi de yansıtmasıdır. Bu grupların müziğinde yukarıda belirtildiği gibi Kürt “halk müziği” kaynaklarına dayalı bir müziksel söylem de ağırlık kazanır. Diğer yandan Sovyetler Birliği’nin dağılması yeniden toparlanmaya çalışan sol hareket üzerinde geriletici bir etkiye neden olur. Bu müziksel eğilim de sol hareketin yeniden güç kazandığı bu kısa süreli ara dönemden sonra ya 90 sonrasının başat popüler müzik söylemleri ile buluşur ya da çıkış yaptığı dönemdeki etkisini kaybeder ve burada ima edildiği anlamıyla kendi içinde bir “özgürleşme”yi tecrübe eder.

1990’larda Batıda önemli bir pazar haline gelen “world music” akımının politik müziği değiştirme tarzında yine sol hareket dolayımı zayıftır. 2000’lerde de süren bu müziksel söylem aynı dönemde politik olarak da “çokkültürlülük” akımının güçlenmesiyle politik müzik içindeki başat eğilimlerden birisi haline gelir. En güçlü ifadesini Kardeş Türküler grubunda bulan bu müziksel söylem Türkiye’deki neredeyse tüm etnik kimliklerin yerel müzik geleneklerini akustik biçimde seslendirilmesi idealine dayanır gibidir. Sonuç olarak politik müziğin değişiminde Batı’nın etkisi anlamında da sol hareket dolayımı belirsizdir.

Politik müziğin “özgürleşmesi”

Bu alt başlıkta 80 sonrasında müziksel değişime dair etkenlerin politik müzik üzerindeki işleyişinde sol hareket dolayımının zayıflamasının politik müzikte ne tür bir “özgürleşme”ye karşılık geldiği daha somut olgular üzerinden tartışılıyor. Bu anlamda politik müzikteki “özgürleşme”nin niteliği hem Merriam’ın üç ayaklı modeli hem de Kaemmer’in yaklaşımı üzerinden daha açık bir biçimde ortaya konulabilir.

1960’lardan 2000’lere, sol hareketin değişimiyle birlikte politik müzikteki çalgıların, çalgılamanın ve repertuarın değişimi soundda, kavramlarda ve davranışlarda önemli bir değişimi imler. Repertuar ve çalgı olarak “halk müziği”nin ve bağlamanın başat olduğu 60’lar, ana akım Batı popüler müzik söylemlerinin ve çalgılarının başat olduğu 70’ler, 80 öncesinde “devrimci müzik” olarak kavramsallaştırılan politik müziğin “özgün müzik”⁴⁷ olarak kavramsallaştırıldığı ve çalgı olarak elektronik çalgıların başat olmaya başladığı 80’ler, “halk müziği” uyanışı ve “world music” akımının çakışarak belirleyici olduğu 90’lar ve 2000’ler bu üç ayaklı modelin sunduğu çerçeveye oturmaktadır. Müzikle ilgili davranışların değişimini ise en fazla belirleyen icra mekanlarındaki değişimdir. Politik müziğin 60’lardaki miting ve eylemlerden, parti geceleri, sendika ve dernek lokallerine uzanan icra mekanlarına, 90’larla birlikte “türkü barları” eklenmiştir. Sound, kavram ve davranışlardaki değişim, müziğin kullanım ve işlevlerindeki değişim politik müziğin değişiminde de birbirinden ayrı süreçler değildir.

Çulhaoğlu görüşmemizde 60’larda politik müzik dinlemek için gidilen özel mekanlar olmadığını, şimdi ise insanların dış mekanlarda çok daha fazla zaman geçirdiğini söylemiştir. Politik müziğin “türkü barları” gibi ‘80 sonrasındaki radikal bir icra mekanı değişimi bu müziğin kullanım ve işlevlerinde de ciddi bir değişimi işaret etmektedir. Ayhan Erol’un İzmir’de türkü barlar üzerine yaptığı alan araştırması bu değişimi, en azından 2005’teki bir kesiti ele alması anlamında, tüm açıklığı ile resmetmektedir. Bu anlamda “türkü barlar”ın tarihsel olarak değişimi de ayrıca ele alınmayı gerektirmektedir. Erol, türkü barların duvarlarında halk müziğinin usta sanatçıları kadar Nazım Hikmet, Yılmaz Güney, Ruhi Su vb hayatta olmayan sosyalist sanatçıların resim ya da fotoğraflarının asılı olduğunu belirtir. Ayrıca müşteriler büyük oranda kendilerini Alevi, Kürt-Alevi ve Kürt olarak tanımlayan ya da böyle tanınan insanlardan, geri kalanlarda kendilerini politik yelpazenin solunda tanımlayan insanlardan oluşmaktadır. Asıl ağırlığı THM uyanış parçalarının oluşturduğu repertuar, başta Ahmet Kaya olmak üzere Grup Yorum, Kızılırmak ve Kardeş Türküler gibi politik müzik yapan müzisyen ve grupların parçaları yanı sıra “…anonim bir Trakya türküsünden bir Hacı Taşan ‘bozlak’ına, bir Alevi ‘deyiş’inden Kürtçe bir halay havasına, bir ‘barak’ ezgisinden bir Ankara oyun havasına, bir Aşık Veysel parçasından Yavuz Bingöl’ün popülerleştirdiği anonim ya da “türkü formunda beste”ye, bir Ege zeybeğinden bir Karadeniz horonuna kadar geniş bir yelpazeye sahiptir.” ⁴⁸

12 Eylül öncesinde aslen sosyal bir mücadele işlevi gören politik müziğin 80 sonrasında türkü barlarda esasen sosyalleşme işlevi gördüğü yine Erol’un gözlemlerinden anlaşılmaktadır:

“…Türkü barlardaki müşterilerin büyük çoğunluğunun orada seslendirilen parçalara yerlerinden mırıldanarak, ya da sahne önünde oynayarak (çiftetelli, zeybek, halay vb.) katıldığını gördüm. Dolayısıyla Türkü Bar müşterisi orada seslendirilen müziğe yalnız fiziksel (eşlik etme, ayakla tempo tutma, el çırpma, dansetme vb) değil aynı zamanda benzer deneyimlere sahip insanlar olarak duygusal (müziği “hissetme”, geçmişi hatırlama, romantikleşme, ruhsal bir doyum vb) ve bilişsel (bilgiyi işleme, öğrenme, düşünceyi uyarma, belleğe katkıda bulunma, algılamayı biçimlendirme vb) olarak da katılıyorlar.”⁴⁹

İcra mekanlarının yanı sıra 80’lerin politik müzik söylemlerindeki değişimin boyutu repertuar ve çalgılar üzerinden de özetlenebilir. 80 öncesi politik müzik repertuarında ağırlık taşıyan Alevi müzik geleneği yerine daha önce politik müzikle ilişkilenmemiş Azeri “halk müziği” geleneği Ezginin Günlüğü⁵⁰, Yunan “halk müziği” ve rebetik müzik geleneği Yeni Türkü, Ege bölgesi “halk müziği” geleneği Tolga Çandar gibi grup ve müzisyenlerin icralarında ve Alevi müzik geleneği dışında kalan diğer yerel “halk müziği” geleneklerinin seslendirildiği icralarda ön plana çıkar. Marşların da geri çekildiği bu dönemde bestelenen parçaların metinleri ise 80 öncesinin aksine politik olarak çok öne çıkmamış Murathan Mungan ve A. Kadir gibi şairlerin şiirleridir. Soundu etkileyen müziksel söylemler arasında yine daha önce politik müzikle ilişkilenmemiş Latin Amerika “yeni türkü” akımı, arabesk ve taverna müziksel söylemleri sayılabilir.

Repertuardaki değişim, çalgılardaki değişimi ve dolayısıyla sounddaki köktenci değişimi yansıtır. 80 öncesinin başat çalgısı bağlama geriye çekilirken yine politik müzikte daha önce kullanılmayan kaval, koltuk davulu, ud, kemençe, synthesizer ve drum machine gibi elektronik tuşlu çalgılar ve ses sentezcileri, elektronik ses efektleri, akordiyon, buzuki, klarnet, saksafon, yaylı tanbur, kanun gibi çeşitli çalgılar bu arayış döneminin müziksel söylemlerinde farklı oranlarda öne çıkan çalgılardır. Birbirinden oldukça farklı müziksel söylemlere sahip 80’lerdeki politik müzik grupların soundunu ‘80 öncesi politik müzik soundlarından ayıran önemli bir ortak çalgı ise aslında “taverna müziği”nin başat çalgısı olan elektronik tuşlu çalgılardır. 1980’lerdeki “halk müziği” geleneklerinden yararlanan gruplar yanında caz-rock füzyonu deneyen Mozaik grubunun ve 90’lardaki Grup Yorum ve Kızılırmak gibi grupların da soundlarını bazen vurma çalgılar bazen de uygusal eşlik ve ezgiler için kullanılan bu çalgılar önemli oranda belirlemiştir. Ancak bu çalgının “taverna müziğini” çağrıştıran biçimde politik müzik içinde kullanımı ise aslen Ahmet Kaya’nın ilk dönem albümlerindeki müziğinde ortaya çıkar.

12 Eylül öncesindeki politik müzikte belirgin olmayan, ancak 1990’larda başlayıp 2000’lerle birlikte giderek belirginleşen başat bir eğilim de albüm kayıtlarında stüdyo müzisyenlerinin kullanılmasıdır. Bu stüdyo müzisyenleri Türkiye’deki müzik endüstrisinde çok farklı müziksel söylemler içinde icra yapabilen müzisyenlerdir. Bu müzisyenlerin politik müzik söylemlerine katkısı ise dönemin yaygın popüler müzik söylemlerini politik müzik içinde daha fazla belirgin hale getirmek olmuştur diye düşünüyorum. Bu anlamda politik müziğin değişiminde Blacking’in belirttiği gibi müzik üretim sürecinin dönüşümü anlamında da önemli bir değişim vardır.

2000’lerde “halk müziği” geleneklerinden yararlanan politik müzik gruplarının kullandığı garmon, duduk, mey, erbane, balaban, zurna, bendir, bas darbuka, djembe, bongo, el davulu, talking drum, shekere, zil, bodhran gibi çalgılar ise bu grupların “world music” akımından ne derece etkilendiklerini göstermektedir.

Grup Kızılırmak örnek olayı

1990 sonrasının en önemli politik müzik gruplarından birisi olan Kızılırmak grubunun müziksel söylemlerindeki değişim bir anlamda politik müziğin bu dönem içindeki değişiminin bir modelini sunmaktadır. Kızılırmak, tüm bu süreçlerde müzisyenlerin bireysel stratejilerinin önemini de gösteren önemli bir örnektir. Sadece sol hareketin mitinglerinde ve eylemlerinde müziklerini icra etmeleri ve büyük baskılara ve yasaklamalara uğramaları anlamında değil, müzisyenlerin birer militan olarak da sol hareketin içinde yer almaları anlamında Kızılırmak, Dunaway’in politik müzik için sunduğu yaklaşıma ‘80 sonrası dönem içinde en fazla oturan ender gruplardan birisidir.

90’ların başında yayınlanan ilk albümleri “Ölüme de Tilili”, bir yandan elektronik çalgıların önemli ölçüde soundu belirlemesi, elektronik ses efektlerinin, Azeri müzik geleneğinden parçaların kullanılması, Alevi müzik geleneğinin etkisinin belirsiz olması ve çalgı olarak da bağlamanın ağırlık taşımaması anlamında ‘80 sonrasınının politik müzikteki “özgürleşme” yansıtırken diğer yandan marş formunda parçaların yer alması ve politik içerikli bestelerin ağırlık taşıması anlamında da sol hareketin güçlendiği ara döneme karşılık gelen bir albümdür. Alevi müzik geleneği repertuarından oluşan ve bağlamanın ön planda olduğu “Geçmişten Geleceğe Pir Sultan Abdal” albümü ise THM uyanışına denk gelmiş ve büyük bir ilgi görmüştür. Grubun kurucuları ve en eski üyeleri İlkay Akkaya ve İsmail İlknur kendileriyle yaptığım ayrı ayrı görüşmelerde bu tür ikinci bir albüm yapılması talebini karşılamak yerine Sovyetler Birliği’nin dağılmasına karşı bir tepki olarak marşların ve politik ağıtların yer aldığı “Gidenlerin Ardından” albümünü çıkarttıklarını belirtmişlerdir.

Grup, Kürt hareketinin yükseldiği ve Kürtçe’nin yasak olduğu yıllarda repertuarlarına Kürtçe parçalar da alır. 2000’den sonra bu repertuarı neden seslendirmedikleri sorusuna Akkaya ve İlknur bu tarihten sonra Kürtçe’nin yasak kapsamından çıkartılmış olması yanıtını vermişlerdir. Kürtçe bilmemelerine karşı bu repertuarı seslendirmelerinin nedeni Kürt halkıyla dayanışma ve yasaklara karşı mücadele etmektir. Kürtçe’nin serbest bırakılmasından sonra ise bu repertuarı ana dilllerinde çok daha iyi seslendirebilecek grup ve müzisyenlerin icra etmesinin daha doğru olduğunu düşündüklerini belirtmişlerdir.

Grup 1990’ların ortasından itibaren politik olarak daha dolaylı bir söylemi olan bir repertuar seslendirmeye başlar. Repertuar bir yandan “halk müziği” geleneğine yaslanan ve THM uyanışının ağırlıklı olarak Alevi müzik geleneği dışındaki repertuarındaki parçalardan oluşurken diğer yandan da politik olarak öne çıkmayan metinlerden bestelenen parçaları kapsar. Akkaya’nın bu duruma dair tespiti dinleyicilerinin türkü sevenler ve beste sevenler olarak iki ayrı gruba ayrılmasıdır. İzlediğim bir Kızılırmak konserinde⁵¹ belirgin bir ayrımı bu anlamda gözlemleyemesem de dinleyicilerin hem “halk müziği” geleneğine dayanan repertuara hem de bestelerden oluşan repertuara coşkuyla katıldığını söyleyebilirim. En azından grubun davulcusu Yaşar Aydın’ın grubun repertuarında giderek ağırlık kazanan politik olmayan besteleri seslendirilirken izleyicilerin Yaşar Aydın’a karşı sevgi gösterilerinde bulunduğunu gözlemleyebildiğimi ekleyebilirim. Bu dönem grubun müziğinde aynı zamanda elektronik çalgıların geri planda kaldığı ve akustik bir soundun daha fazla ön plana çıktığı bir dönemdir. Hem Akkaya hem de İlknur bu değişimin grubun ekonomik olanaklarının iyileşmesi ile ilişkili olduğunu söylemişlerdir.

Bu değişim akordiyon, tar, zurna, bendir, ud, kanun, klarnet, kaval, mey, kabak kemane, kemençe, duduk, garmon, tanbur, erbane gibi akustik çalgıların ve bu çalgıları icra eden stüdyo müzisyenlerinin kullanılmasıyla kendisini belli eder. İsmail İlknur müziksel denemelerde bulunduklarını, 94’te yayınlanan Çığlık albümünün tamamen deneysel bir çalışma olduğunu ancak “soft” bulunarak çok fazla eleştirildiğini belirtmiştir. Akkaya da bu albümün “çok küçük burjuva” bulunarak eleştirildiğini söylemiştir. Hem Akkaya hem de İlknur bu tür eleştirileri çok önemsemediklerini, zamanla bu albümün de en fazla beğenilen albüm olduğunu söylemişlerdir. Her iki müzisyen görüşmelerimizde bu anlamda sol hareketin müziğe yaklaşımını “klişeci” ve “şekilci” gibi ifadelerle eleştiren kullanmışlardır.

Nazım Hikmet gibi politik olarak öne çıkmış şairlerin şiirlerini kullanmamalarını ise Akkaya grubun melodik yapısına uygun olmamaları ile açıklamıştır. Aslında her iki müzisyen grubun müziğindeki değişime dair sorulara ağırlıklı olarak benzer bir söylemi kullanarak yanıtlamışlardır. Örneğin belirli bir parçada belirli bir çalgının belirli bir üslupta neden kullanıldığına dair sorulara çoğunlukla “parça öyle istediği ya da gerektirdiği için kullanıldığı” yanıtını vermişlerdir. Repertuar seçimi ile ilgili benzer sorulara ise seçimde grubun ya da solistin daha yatkın olması ölçütünü kullandıkları yanıtını vermişlerdir. Örneğin Akkaya grubun neden artık marş seslendirmediği soruma “Avusturya İşçi Marşı düzeyinde bir marş bulsak yine söyleriz, sözlerinden daha çok melodik olarak yakınlık olmalı” yanıtını vermiştir.

Gruptaki önemli bir değişim 2000’lerle birlikte grubun solisti İlkay Akkaya’nın solo albümler yapmaya başlamasıdır. Akkaya ve İlknur başlangıçta Kızılırmak grubuna karşı uygulanan baskılarla ilişkili olarak böyle bir yöntem denediklerini ama daha sonra grubun dinleyici kitlesini de bu solo albümlerin arttırdığını söylemişlerdir. Bu anlamda grubun konserlere talebe göre ya İlkay Akkaya ya da Kızılırmak adıyla katıldığını belirtmişlerdir.

Sonuç olarak grup en son albümünü 2005 yılında yapmış olmasına rağmen sık sık sol partilerin mitinglerinde, konserlerde ve eylemlerde sahne almaya devam etmektedir. Grubun müziksel olarak daha dolaylı bir politik söylemi kullanmaya doğru bir değişim geçirirken, politik etkinliklerde yer almalarını devam ettirmelerine dair Akkaya, “şarkılar birey öykülerini anlatmaya başladı ama politik aktivistliğim devam ediyor.” yorumunu yapmıştır. Görüşmelerimizde her iki müzisyen de politik olarak karamsar olduklarını belli eden ifadeler kullanmışlardır. Akkaya’nın bir röportajında grubun son albümü “Yılkı” için söylediği sözler bu karamsarlığın sadece bir yenilmişlik değil direnme anlamını içerdiğini göstermektedir:

‘’Yılkı, başıboş at ya da eşek sürüsü anlamına geliyor. Yabani, özgür atlar bunlar. Ama bir yanıyla da … insanlar için çalıştırılan ve yaşlandıkları zaman doğaya bırakılan ve gidip o yabani sürülere katılan atlar. Yalnızlık, terk edilme ama dayanışma da var. ‘Özgürlüğün ve yalnızlığın ama aynı zamanda yalnız mücadeleyi gerektiren direnmeyi gerektiren bir şeyin hikâyesi gibi bir albüm’ diyelim.’’⁵²

Son olarak marşların artık neden seslendirilmediğine dair soruma İsmail İlknur’un verdiği yanıtın önemli olduğunu düşünüyorum: “dalga dalga bir hareket var da mı biz marş söylemiyoruz, yalan mı söyleyelim?”

“Ey Eşitlik!”

Burada sunmaya çalıştığım tartışma çerçevesi içinde ‘80 sonrası politik müziğin sol hareketle bir bağının kalmadığı, bu anlamda “özgürleşme”nin apolitikleşme anlamına gelmediğini belirtmeliyim. Burada sadece sol hareketin kiteleselleşemediği bu uzun dönemin Türkiye’deki politik müziğin değişimini “özgürleştirdiği”ni tartışmaya çalıştım. Bu anlamda Yorum ve Kızılırmak gibi gruplardaki müzisyenlerin yaşadıkları tüm baskılara karşı eylemlerde, mitinglerde ve sınıf mücadelesinde sadece müzikleriyle değil sol hareketin birer militanı olarak da yer alışları önemlidir. Ancak bu gerçek, politik müziğin sound uzayında sol hareketin toplumsallaşamamasının eksikliğinin duyulmasını engellememektedir. Tartışmanın önemli bir boyutu budur. Bu müzik tartışmasının diğer boyutu ise sol hareketin 80 sonrasında giderek kendisinin “özgürleşmesi” ile ilişkilidir. ‘80 sonrası sol hareket de, “sosyalizm”, “devrim”, “işçi sınıfı” ve “anti-emperyalizm” gibi ‘80 öncesi sol hareketin en temel politik söylemlerinden “özgürleşmiştir”.

Yazının altbaşlığına gelecek olursak, “Ey Özgürlük”, bir zamanlar sol hareket için önemli bir figür olan ve burada sözü edilen “özgürleşmenin” varabileceği son noktayı temsil eden Zülfü Livaneli’nin bir şarkısının hikayesini işaret etmektedir. 12 Eylül askeri darbesiyle ezilen sol hareket için uzun yıllar boyunca, Livaneli’nin kendisi olmasa da 1983’te yayınlanan albümündeki “Özgürlük” şarkısı çok fazla şey ifade ediyordu. Şarkının sözleri komünist şair Paul Eluard’ın 1942’de faşizme karşı direnirken yazdığı bir şiirden alınmıştı. Geçtiğimiz aylarda ise bu şarkının İngiltere sokaklarında bir mobil iletişim şirketinin hizmeti sayesinde herkesin her yerde internete “özgürce” bağlanabilmesini anlatan bir TV reklamının müziği olarak kullanılması da doğal olarak sol hareketin çok fazla tepkisini çekti.

Yine 70’li yıllardaki gençlik hareketinin önemli önderlerinden, 90 sonrası kurulan en önemli sol partilerden birinin kurucuları arasında yer alan ve halen sol hareketin önemli bir gazetesinde köşe yazıları yazan müzik yapımcıları birliği (MÜ-YAP) başkanı Bülent Forta ise yine geçtiğimiz aylarda politik müzikteki “özgürleşme”nin başka bir boyutunu internetteki iki müzik sitesinin yasaklanması sayesinde sergilemiştir. Politik müzik gruplarının albümlerini de yayınlayan bir müzik firmasının sahibi olan başkan, telif hakları konusunda savcılığa yaptığı suç duyurusu ile MySpace gibi dünyadaki tüm dinleyicilerin, profesyonel ve amatör müzisyenlerin aynı platformda buluşup ücretsiz müzik paylaşma olanağına sahip oldukları bir sitenin yasaklanmasına neden olmuş, ancak sol hareket tarafından güçlü bir tepki gösterilmemiştir.

12 Eylül sonrasında sol hareketin özeleştirisinden çıkan en belirgin tema olan “özgürlük” bu iki örnekte gidilebilecek en uç noktayı göstemektedir. Bu anlamda ‘80 sonrası politik müziğin değişiminde de bir sol hareket dolayımı olduğu söylenebilirdi. Ancak kaideyi bozmayan umut verici örnekler bir yana konulursa, bugün politik müzik açıkça serbest piyasanın kendisini götürdüğü bu “özgürlük” noktasına bu tür bir sol hareket dolayımı olmadan da ulaşabilirdi diye düşünüyorum.

Son olarak politik müziğin ancak Dunaway’in en başa yazdığı tanımlarla örtüştüğü zaman tekrar gerçek anlamına kavuşabileceğini düşünüyorum. Politik müzik için bugün ne tür müziksel söylemler gerektiği tartışmasından daha çok şarkının adında artık “Ey Eşitlik!” yazması daha önemlidir.

Teşekkür

İlkay Akkaya, İsmail İlknur, Metin Çulhaoğlu, Galip Çevik, Emin İgüs ve Feride Yükseloğlu’na görüşmeler için, Ayhan Erol, Orhan Tekelioğlu ve Cenk Saraçoğlu’na da bu yazıya kaynaklık eden düşünceleri kendileriyle tartışabilme olanağı sağladıkları için teşekkür ederim.

Görüşmeler:

İlkay Akkaya, 31.08.2006, İstanbul

İsmail İlknur, 15.10.2006, Ankara

Emin İgüs, 26, 29 Eylül ve 1, 6 Ekim 2006

Galip Çevik, 09.09.2006, İzmir

Metin Çulhaoğlu, 15.10.2006, Ankara

Feride Yükseloğlu, 09.12.2006, Bedri plak, İzmir

1.  60’lardan 70’lere 45’lik Şarkılar, (Yayına Hazırlayanlar: A. Akkaya, F. Çelik), BGST Yayınları, 2006, İstanbul.
2.  Kahyaoğlu, Orhan, Grup Yorum, İstanbul, Dharma:2003.
3.  Meriç, Murat, Pop Dedik Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, İstanbul, İletişim:2006.
4.  Gündoğar, Sinan, Muhalif Müzik, İstanbul, Devin Yayınları:2005.
5.  Bu çalışmanın erken bir versiyonu “Türkiye’de Politik Müziğin Değişimi” başlığıyla Üniversite Konseyleri Derneği’nin düzenlediği İzmir Akademik Forum’unda 31.10.2007 tarihinde sunulmuştur.
6.  Gedik, Ali Cenk, “Popüler Müzikte Sınıf Mücadeleleri: Redictio Ad Absurdum”, Gelenek, sayı: 103, 2009, sf. 63-69.
7.  age Gedik, sf. 65.
8.  Kaemmer, John E., Music in Human Life: Anthropological Perspectives on Music, Austin: University of Texas Press. 1993, (çev. Yetkin Özer=Yayınlanmadı)
9.  Hall, Stuart, “Popüler Kültür ve Devlet”, Popüler Kültür ve İktidar içinde, (Der: N. Güngör), Ankara, Vadi Yay:1999, s. 99.
10.  Kutluk, Fırat, Müzik ve Politika, Ankara, Doruk Yayınları:1997.
11.  Dunaway, D.K., “ABD’de Politik İletişim olarak Müzik”, Popüler müzik ve iletişim içinde, (Haz. J. Lull), İstanbul, Çiviyazıları:2000, s. 53-54.
12.  age Dunaway, s.54
13.  age Dunaway, sf.50
14.  age Dunaway, sf.52
15.  Merriam, Alan P., The Anthropology of Music, Illinois, Northwestern University Press:1964
16.  age Kaemmer.
17. age Kaemmer. 
18.  age Kaemmer
19.  Blacking, John, “Some Problems of Theory and Method in the Study of Musical Change”, Yearbook of the International Folk Music Council, Vol. 9 (1977), pp. 1-26
20.  age Blacking
21.  Nettl, Bruno, “Relating the Present to the Past”, Music & Anthropology: Journal of Musical Anthropology of the Mediterranean 1, 1996. http://www.muspe.unibo.it/period/MA/index/number1/nettl1/ne1.htm
22.  age Gedik, sf.68
23.  Erol, Ayhan, Popüler Müziği Anlamak: Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler Müzikte Anlam, İstanbul, Bağlam Yayınları:2002, s. 140.
24.  age Erol, sf. 142.
25.  Darbenin bilançosu, Cumhuriyet Gazetesi, 12 Eylül 2000
26.  Bu terimin tırnak içinde kullanılmasının nedeni ulus-devletlerin oluşumu ile ilişkili olarak resmi ideoloji söyleminde icat edilen türdeş bir müzik geleneğini işaret etmesidir.
27.  Erol, Ayhan, “Alevi-Bektaşi Müziğindeki Çeşitliliği İncelemek”, Müzik Üzerine Düşünmek içinde, İstanbul, Bağlam Yayınları:2009, s. 140.
28.  age Erol, s. 140-141.
29.  Özer, Y., “Crossing the Boundaries: The Akdeniz Scene And Mediterraneannes”, Mediterranean Mosaic: Popular Music and Global Sounds içinde, (Ed. G. Plastino), Routledge Pub.:2002, pp. 203.
30.  Bruinessen, M.V., Kürtlük, Türklük, Alevilik: Etnik ve Dinsel Kimlik Mücadeleleri, İstanbul, İletişim:2005, s.119.
31.  age Bruinessen, s. 120
32.  age Erol, s. 139
33.  age Erol, sf.140
34.  age Kutluk, sf. 71.
35.  age Kutluk, sf. 71-72.
36.  Erol, Ayhan, “Türk Halk Müziği Uyanışı: Türkü Bar Örnek Olayı”, Müzik Üzerine Düşünmek içinde, İstanbul, Bağlam Yayınları:2009, s. 80.
37.  Age, Özer, pg. 209
38.  Age, Özer, pg. 207-8
39.  Kaya, Ferzende, Başım Belada, İstanbul, Gam Yay:2005, s. 98.
40.  Özbek, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim:2003, s.131
41.  Massicard, Elise, Türkiye’den Avrupaya Alevi Hareketinin Siyasallaşması, İstanbul, İletişim:2007, s. 74
42.  age, Bruinessen, sf. 122
43.  age, Bruinessen, sf. 123-124
44.  age, Bruinessen, sf. 46
45.  Saraçoğlu, Cenk, “Türkiye ve Irak’taki Kürt Hareketinin Evrimi Üzerine Tarihsel Karşılaştırmalı Bir Tartışma Çerçevesi”, Praksis 14: 2006
46.  Aksoy, O.E., “The Politicization of Kurdish Folk Songs in Turkey in the 1990s”, Journal of  Musical Anthropology of the  Mediterranean Number  11 (2006) http://www.umbc.edu/MA/index/number11/aksoy/ak_0.htm
47.  İzmir’deki müzik kayıtları satan Bedri Plak’taki 12 yıldır çalışan Feride Yükseloğlu ile yaptığım görüşmede ürünlerin sergilendiği raflarda “halk müziği” ve “özgün müzik” ürünleri arasında net bir ayrım olmadığını hem görüşmeci dile getirdi hem de gözlemleyebildim. Örneğin Kızılırmak ve Ezginin Günlüğü gruplarının albümleri bu karışık bölmede yer alıyordu.
48.  age, Erol, s. 93
49.  age, Erol, s. 89
50.  Grubun kurucu üyelerinden Emin İgüs internet üzerinden yazışma yoluyla yaptığımız görüşmede, repertuardaki Alevi müzik geleneğinden çok az faydalanırken Azeri “halk müziği” örneklerinin önemli bir ağırlık taşımasının nedenine dair sorduğum soruyu şu şekilde yanıtlamıştır: “Semahlar” gibi, yaşadığımız coğrafyanın birçok yöresine ve kültürüne ait ezgiler, grubun konser repertuvarlarında bulunmuş ve seslendirilmiştir. Buradan da anlaşılacağı üzere konu “geleneksel müzik” olduğunda, grubun yöre ya da kültüre dayalı bir tercihi olmamış, bir ezgiyi seslendirmek için başka ölçüler belirleyici olmuştur. Söz konusu “geleneksel ezgiler”den sadece Azebaycan’a ait olanlardan bir albüm yapmış olmamızı ise bir yerden başlamak olarak yorumlayabilirsin, eğer biraz daha bir arada olabilseydik bugün “semahlar”, “ege türküleri” ve “doğu türküleri” (ki 1988 de yapılan Hakan Yılmaz –doğu türküleri- albümü Ezginin Günlüğü yapımıdır) diye albümlerimiz de olabilirdi. Ancak tüm bunlarla birlikte; Ezginin Günlüğü, kendi bestelerinden yana bir ağırlık ve gelişme gösterme düşüncesiyle hareket etmiş ve bunu da önemli ölçüde hayata geçirmiştir.
51.  15.10.2006 tarihinde Ankara’da gerçekleştirilen Kızılırmak konseri.
52.  Dayanışmanın şarkıları, Cumhuriyet 13.02.2005