^“Bir kültürün musiki anlayışı, zekasının zamana en yüksek tasarruf şeklidir, bunun için de değişmesi çok zordur.
Musikimiz değişene kadar hayat karşısındaki vaziyetimiz de değişmez.”
Ahmed Hamdi

Ünlü fıkrada, Anadolu turnesine çıkan bir senfoni orkestrasının konserinde klasik müziğe maruz kalan bir köylünün verdiği tepki trajikomiktir. “Vallahi begim, Timur’dan beri böyle zulüm görmedik.” Cumhuriyetin kültür politikalarını, özelde Musiki İnkılabı’nı tiye alan ve Menderes döneminde uydurulmuş olması muhtemel bu fıkra, Fazıl Say’ı yargılayan, Nihat Doğan’ı kültür elçisi ilan eden İkinci Cumhuriyet rejimini ve bu rejimin organik aydınlarını hala güldürüyor olabilir. Türkiye’nin ilerici birikimini yok etmek için bütün bir kültür alanını düşman belleyen anlayış, Kemalizm’e Jakobenizm, seçkincilik, vesayet rejimi vb. argümanlarla saldırırken, Türkiye modernleşmesinin karşısına gelenekçiliği ve gericiliği çıkartıyor. Bu tabloda biz sosyalistlere bu fıkraya gülmek değil, geçmişin kültür ve sanat politikaları üzerine daha fazla düşünmek ve tartışmak düşüyor. Karşılarına inandırıcı, toplumcu ve kapsayıcı bir sosyalist kültür politikasıyla çıkabilmek için…

Bu yazıda Türkiye modernleşmesinin müzik alanındaki tartışmalarına değineceğiz. Modernleşme kuramını nasıl ele aldığımıza dair kısa bir yöntemsel girişin ardından, müzikte modernleşme ve tekseslilik-çokseslilik denklemini, ardından da Cumhuriyet’in kuruluş sürecindeki müzik tartışmalarını ve politikalarını tartışmaya çalışacağız.

Giriş Yerine

Klasik modernleşme kuramı, geçiş toplumu olarak tanımlanan modernleşen toplumlarda, geleneksel ilişkilerle yeni biçimler arasında uzlaşmaz bir çelişki varsayar. Geleneksel-modern ikiliğinin sürdüğü bu toplumlarda, geleneksel değer ve kurumların modernleşmeye direnmesi de meşru kabul edilir. Doğrusal bir gelişme formülü üzerinden işleyen bu düşünce modelinde kültür, toplumsal yapıdan bağımsız, otonom bir alan olarak ima edilir. Diğer taraftan modernliği Batılılaşma ile eşleştirerek tanımlı bir coğrafyaya rapteden bu anlayış, batı ülkelerinin nasıl modernleştiği sorusunu da es geçer.

Modernleşmeye ilişkin Marksist çerçeve ise, modernleşmeyi kapitalist endüstrileşme süreçlerinin karmaşık bir bütünü olarak ele alır. ¹ Kültür alanı da bu bütünün uzantısıdır. Bu çerçevede modernleşme, doğrusal gelişme yerine döngüsel ve eşitsiz gelişme, modernleşen toplum yerine az gelişmişlik, bağımlılık, eklemlenme, kapitalist dünya sistemi, üretim tarzı, kerte vb. kavram setleriyle tartışılır.

Geleneksel ve modern’i bir karşıtlık ve ikilik içerisinde ele almak, 21. yüzyılı yaşayan pek çok kapitalist toplumun “karma” kültürel dinamiklerini de anlaşılmaz kılacaktır. Nitekim kapitalizmin eşitsiz gelişme yasası kültür sanat alanında da yürürlükte. Bu nedenle kapitalist modernleşmenin ve aydınlanma geleneğinin en köklü ve yerleşik olduğu memleketlerde dahi, “yüksek kültür”, “popüler kültür” ve “geleneksel kültür” arasında geniş bir açı ve gerilim kendini yeniden üretir; gerici, dinci vb. ideolojiler de bu gerilimde yer tutar. Memleketimizde kültür sanat alanındaki tartışmalar ve saflaşmalar da örneğin Türkiye’nin arızi ve özgün bir “İslam” ülkesi olmasından, modernleşmenin ya da aydınlanmanın ülkeye ve halklarımıza yabancı olmasından değil, aksine tam da kapitalist bir ülke olmasından kaynaklanır. Laclau’nun da belirttiği gibi:

“Kapitalizm, kapitalizm öncesi tarzları ortadan kaldırmak bir yana, onlarla birlikte yaşamakta, bununla da yetinmeyip, onları desteklemekte ve hatta bazı durumlarda şeytani bir sihirle onları yaratmaktadır da.”²

Değişen koşullara verilen cevap dünyanın değişik yerlerinde elbette farklı olabilir, ama bu koşulları harekete geçiren araçlar, yani sanayileşme ve sanayileşme ile gelişen ve değişen teknoloji, ulaşım, yerleşim, iletişim biçimleri bir dünya sistemi olan kapitalizm koşullarında tüm toplumlar için aynıdır ve bu yüzden modernleşme de bu düzlemde pekala genellenebilir. Türkiye’de yaşanan sürecin temel farkı, Batı’da büyük ölçüde bağımsız gelişen ve sürece yayılan sanayileşme süreçlerinin Türkiye’de devlet iradesi ile iteklenmesi, bu iradi dönüşüme uygun bilinç biçimlerinin ve üstyapısal biçimlenmelerin de aynı iradenin zoruyla yerleştirilmesidir.

Ancak devletin iradesinden söz ederken, bu iradenin keyfiyetinden söz etmiyoruz. Nitekim modernleşme süreçlerini tartışırken yapılan bir diğer temel yöntemsel hata, topluma dair modernleşme okumalarında toplumu değil, devletin topluma dair tasarruflarını ve müdahalelerini merkeze koymaktır. Devlet takıntısı olan liberal aydınlarımızın yaptığı tarzda bu tip bir okuma, asla bir planlama tarihinin ötesine geçemez, toplum da bu anlayışta figüran olarak kalmaya mahkum edilir.

Siyasi alanda pragmatizmle yol alan Kemalizm, kültür alanında da hiçbir zaman kapsamlı bir modernleşme projesine sahip olamadı. Kemalist iktidarın kapsayıcı olmaktan uzak pragmatist yönelimleri anlamında Türkiye’de modernleşmenin tarihi, bir çeşit “projesiz modernleşmedir”.³ Türk modernleşmesinin kaynakları, devletin ve bürokrasinin kapsayıcı olmaktan uzak “deneysel” girdilerine indirgenemez, Türkiye’deki bağımsız aydın birikiminin, orta sınıfların dinamiklerinin ve kapitalizmin ihtiyaçlarının koşulladığı birikim süreçleri de bu çerçevede değerlendirilmelidir.

Çokça tartışılan Kemalist inkılaplar da, Cumhuriyetin ilanı ve ulus devletin inşası ile kapitalistleşme yolunda ivme kazanan birikim süreçlerinin ve toplumsal yapının ihtiyaçlarına ki bu ihtiyaçlar bizim örneğimizde büyük ölçüde devlet eliyle tanımlanmıştır, devletin verdiği tepkilerdir bir anlamda. Yani Kemalist iktidarın muhatabı bir anlamda toplumdan ziyade kendisidir; devlet kendi ufuksuzluğuyla yarışmıştır sürekli…

Müzik ve Modernleşme

20’li ve 30’lu yılların inkılaplar serisinde önemli yer tutan başlıklardan biri de musiki inkılabıdır şüphesiz. Müziğin gerek kentlerdeki gerekse kırsaldaki tüm sınıflar için Osmanlı kültür hayatının temel eğlence ve kültür biçimi olduğu kabul edilirse, diğer inkılaplara (dil, kıyafet, eğitim, takvim vs.) göre pek az tartışılan bu alanın, özellikle de kentli orta ve alt sınıflar için oldukça gerilimli bir dönüşüme işaret ettiği de düşünülebilir. Peki, nedir dönüşen?

Müzik bir soyutlamadır, bu soyutlamanın nesnesi insanın duygu dünyası. Musiki inkılabı da bireylerin duygu dünyalarını ve dünyayı algı biçimlerini değiştirmesi anlamına geldiğinden, kökten ve sancılı bir değişimdir söz konusu olan. Yazı, dil, takvim, kıyafet benzeri daha pratik ve teknik düzlemlerde toplumun çağın ruhuna ve toplumsal ilişkilerin yeni ihtiyaçlarına ayak uydurması görece daha kolay olmuştur. Kendisini yüzyıllardır Doğulu olarak tanımlayan, Batılı anlamda bir eğitim ve kültür süzgecinden geçmemiş geniş yığınların duygu dünyasının Batılılaşması ise daha derin çelişkilere gebedir. Ancak mesele basit bir Doğu-Batı gerilimi, ya da bir kimlik sorunu olarak okunmamalı. Sanayileşme, aydınlanma ve burjuva kültürünün beraberinde getirdiği asıl toplumsal olgu, bireyin kendini kapalı ve tutucu cemaat yapısından özgürleştirmesidir. Bu sürecin müzikteki karşılığını Alman sosyalist müzik yaratıcısı Hans Eissler özetliyor:

“Burjuva müziğinin gelişimi, en doğrusu, dinsel kült müziğinden kurtulup kültürel uygarlık müziğine geçiş olarak kavranabilir”.⁴

Ancak Eissler’in de ifade ettiği gibi, müziğin gelişimi, ekonomik toplumsal gelişimle eş zamanlı işlemiyor. Müziksel biçimlerin değişimi ile ekonomik süreçler arasındaki ilişki arasındaki paralellik de doğrudan ve mekanik değil, dolaylı olarak kuruluyor. Bu dolayımı gözeterek, Batıda burjuva müzik kültürünün oluşumunun iki boyutu olduğu söylenebilir.

Birinci boyut, feodal çağdaki dini müzik-folklorik müzik (seküler müzik)ayrımının yerini yüksek müzik-hafif müzik ayrımına, daha doğru bir ifade ile sanat müziği-eğlence müziği ayrımına bırakmasıdır. Müziğin bir endüstri ürünü haline gelmesi, giderek sanat müziğinin kendisini izole ederek bir “laboratuvar” müziği olmasını, eğlence müziğinin ise dinleme alışkanlığı ve müzik anlayışı gerektirmeyen bir metaya dönüşmesini de beraberinde getirmiştir. Kapitalizm koşullarında müzik artık sadece coşku, zevk, hoşlanma işlevleriyle tanımlanamaz. İyi müzik-kötü müzik ayrımı artık yetersizdir, müziğin ontolojik yapısına içerilmiş bir siyasal-toplumsal işlev ve sorumluluk da söz konusudur artık.

İkinci boyut ise tekseslilik-çokseslilik (homofonik-polifonik) ayrımının keskinleşmesidir.⁵ Çokseslilik aslında Rönesans öncesi halk şarkılarında da basit biçimlerde kullanılmıştır. Ancak saf ve duygusuz bir dini müzik arayışında olan ve bu arayışını teksesli müzikle ifade eden kilise, daha içgüdüsel, coşkulu ve yenilikçi olan halk müziğinin çoksesli girişimlerini “sapkınlık” olarak karşısına almıştır. Nitekim halk müziği, dini müzikte olmayan coşku, şehvet, isyan temalarını ve duygu biçimlerini de içerir. Bedensel dans ve ritm öğeleriyle birlikte bu temalar, çoksesli müziğin de kaynağıdır bir bakıma.

Kilisedeki Reform süreci, köylü isyanları ve burjuva devrimleri ile sonuçlanacak toplumsal mücadeleler, yeni bir toplumsal iradeyi ortaya koyar. Tüm sanatlar için geçerli bir doğru, müzik için de yürürlüktedir: İrade ne kadar toplumsal ise, anlatım da o kadar gelişkin ve karmaşık olacaktır. İşte çoksesli yapı, sanayileşme süreci ile ortaya çıkan bu toplumsal iradenin, müzikteki dolaylı ama en güçlü ifadesidir. Solistin yerini daha karma ve kolektif formların, koro ve senfoni orkestralarının alması da, bu iradenin diğer yansımalarıdır. Feodal beylerin hizmetkarları olmaktan çıkan müzik yaratıcıları artık toplum için üretmektedir. Avrupa’da ulus devletlerin kurulduğu bu süreçte, folklor ve halk melodileri de, çokseslilik arayışındaki seküler müzik yaratıcılarının temel kaynaklarından biri olur.

Müzik tarihinde ilerlemelerden söz edebilsek de, bu alandaki tarihsel ve yöntemsel ilerlemeler, geride kalanı “gerici” ya da “gereksiz” kılmaz şüphesiz. Tarihi süreklilik-kopuş diyalektiği izleğinde okuyacaksak, sanat, özellikle de müzik tarihinde süreklilik unsuru her zaman için daha belirgindir. Bach teksesli gelenekten, Beethoven Bach’tan, Mahler Beethoven’dan, Schönberg Mahler’den çok şey öğrendi. Ancak Schönberg’in müzik yazımında çığır açan 12 ton tekniğini geliştirmiş olması, kendinden öncekileri gerici kılmadığı gibi, kulaklarımızı Bach’tan esirgememizi asla gerektirmez. Yeni yöntemler, daha aşkın, daha gelişkin algı ve duygu kiplerinin temsil edilebilmesi açısından sanatçıyı ve yaratıcıyı şüphesiz özgürleştirecektir. Bu ilerlemenin doğrusal bir izleği olmadığını da hatırlatmak gerekiyor. Her tarihsel ilerleme gibi, bu süreç de ancak çelişkileriyle ve bedelleriyle birlikte okunabilir. Örneğin; çoksesliliğe geçişte Batı müziği, geçmişte çeşitlilik arz eden armoni yapılarını majör ve minöre indirgerken, temsil yeteneğini de bir ölçüde kaybetmiştir.

Avrupa’da daha çok toplumsal ihtiyaçlara ve gelişmelere paralel olarak kendiliğinden gelişen bu müzikal evrim, eşitsiz gelişme sebebiyle Batı topraklarındaki toplumsal dinamizmden yoksun kalan Osmanlı’nın son döneminde ve Cumhuriyet Türkiye’sinde bir “devrim” olarak; “Musiki İnkılabı” olarak karşımıza çıkıyor. Şüphesiz, eşitsiz gelişmenin beraberinde getirdiği gerilimlerle beraber…

Musiki İnkılabı?

Diğer tüm inkılaplarda olduğu gibi, musiki inkılabının da iki yönelimi vardır: Homojen bir ulusal kimlik yaratmak ve Batılılaşmak. Bu iki hedef bir çelişki teşkil etmez, nitekim batılı anlamda kapitalizmin inşası, ancak ulus devletin ve ulusal kültürün konsolide olması ile mümkündür. Çelişkili olan, 1920’lerin koşullarında ilerleme ve Batıcılık kavramlarının yan yana gelebilmesidir. Sonuçları belki de en ağır şekilde Anadolu’da hissedilen emperyalist savaşın ve işgalin hemen ardından, dümeni bu yıkımın kaynağına çevirmek ne kadar ileri bir tercihtir? Hem de bu yolun alternatifi olan Sovyet devleti, Anadolu’nun başucunda dönemin en ilerici hamlelerini gerçekleştirmeye başlamışken. Rus Marksistleri, 19. Yüzyılın ikinci yarısında Narodnikler’in Panslavist-Doğucu yönelimine karşı, Batıcı bir entelektüel ve siyasi yönelimi tercih ederken meşru ve haklı bir yol izlediler. Çünkü referansları köylülük değil, partileşen Avrupa işçi sınıfıydı. Tercihini kapitalizmden yana kullanan Kemalizm içinse, halkçılık ilkesi pragmatist ve yarım kalmış müdahalelerle sınırlı kalmaya mahkumdu. Çünkü referansları, birinci emperyalist savaş sonrasında halklara kan kusturacak faşizmin ekmeğini fırına vermiş olan Avrupa burjuvazisiydi.

Şüphesiz Anadolu topraklarına kapitalizm, cumhuriyetin ilanı ile adım atmadı. Kapitalist üretim biçimleri ve toplumsal ilişkiler Osmanlı döneminde filizlendi. Toplumsal yapıyı ve kurumları kapitalistleşme sürecinin ihtiyaçlarına göre gözden geçirmek Osmanlı Sarayı için de bir ihtiyaç oldu. Musiki inkılabının ilk adımları da bu çerçevede, diğer pek çok başlıkta olduğu gibi, II. Mahmut döneminde atıldı. Yeniçeri Ocağı’nı kaldırarak Batı standartlarında bir ordu inşa eden II. Mahmut, mehterhanenin yerine Muzıka-i Hümayun isimli bandoyu kurdurmuştur. Batılı enstrümanların geleneksel enstrümanlarla birlikte kullanıldığı bu yapılanma, Osmanlı’nın da çoksesli müzikle ilk flörtüdür.⁶

Tanzimat Dönemi, İstanbul halkının ve sarayın opera ve operetlerle tanıştığı yıllardır aynı zamanda. “Devir” opereti, “Telemak” operası bu dönemin ürünleridir. Bu çoksesli operetler, cılız, neredeyse teksesliliğe indirgenmiş sözde çoksesli ara formlar içerir. Bu karma formun “halka inen” bir diğer örneği ise, ülkemizin belki de ilk popüler kültürü olan kantolardır. Değişen yaşam koşullarının şokunu, ironi ve alayla ele alan kantolar da, cılız bir çokseslilik, Klasik Türk Müziği ve Batılı popüler şarkı geleneğini kaynaştıran karma bir form olarak tanımlanabilir.

19. yüzyılın ortalarından itibaren kent hayatı, özellikle İstanbul’da halkın gündelik hayat alışkanlıkları büyük ölçüde değişiyor. Vapurlarda farklı dinlerden, farklı kökenlerden insanlarla seyahat etme deneyimi, kadın erkek ilişkilerinin yeni biçimleri, ticari hayatın gelişmesi, eğlence kültürünün çeşitlenmesi (örneğin Tanzimat sonrasında Pera’da pek çok İtalyan operası sahnelenir) gibi olgular, Osmanlı’daki kentli nüfusun yaşam algısını, duygusal deneyimlerini de çeşitlendirmiştir. Bu ortamda, kırsal dünyanın durağan ve tek yönlü ritmine yanıt veren teksesli müziğin yetersiz kaldığı, çeşitlenen, derinleşen çelişkilerin, dinamizmin ve toplumsal iradenin bir ifadesi olarak çoksesli müziğin bir ihtiyaç haline geldiği söylenebilir.

Gerçekten de İstanbul halkının geniş kesimlerinin çoksesli müziği benimsediğini gösteren pek çok veri bulunuyor elimizde. Osmanlı toplumunun parçası olan Rum, Ermeni ve Yahudi toplumunun bu “modaya” öncülük ettiği söylenebilir. İmparatorluğun son döneminde hızlıca zenginleşen ayrıcalıklı sınıflar da bu tabloda yerlerini alırlar. 19. Yüzyılın sonlarında İstanbul’da bir piyano fabrikasının bulunduğu ve yılda yaklaşık 400-500 piyanonun satıldığı biliniyor. Dönemin günlük gazetelerinde Ahmet Mithat Efendi ile Rauf Yekta’nın ses fiziğine kadar uzanan müzik tartışmaları yer tutar. 20. Yüzyılın başlarından itibaren, ünlü olan her şarkının piyano eşlikli notaları satışa sunulur ve büyük ilgi görür, gramofonlar yaygınlaşır, taş plak fabrikaları kurulur vs. ⁷ Sıradan halk kitleleri de, eğlence kültürü üzerinden çoksesli müziği hayatlarına alır, çoksesli kantolar bu dönemin popüler kültürüdür.

Bu geçiş sürecinde, Türk müziğinin geleceği konusunda Osmanlı’nın son döneminden 1950’li yıllara kadar sürmüş olan tartışmanın ana hatlarını, Rauf Yekta Bey 1913’de açıklıyor. Rauf Yekta’nın görüşüne göre Türkiye’deki müzik yapıcılarının izleyebileceği İki yol bulunuyor. Birinci yolda Klasik Türk Müziği’ndeki çok çeşitli makamlardan vaz geçilecek ve Batı müziğinin izlediği yol takip edilerek sadece minör ve majör makamları kullanılacak. Ya da müzikteki doğu ile batı ayrımı kaldırılacak, karma ve orta bir yol aranacak. Osmanlı sarayı bu tartışmada taraf tutmamış, Klasik Türk Müziği’ne saray geleneği olarak sahip çıkarken, batılı çoksesli müziğin de destekleyicisi olmuştur.

Cumhuriyet kadrolarının başlarda bu başlıkta homojen bir tavrı olduğunu söylemek zor olsa da, devletin resmi ideolojisi büyük ölçüde Ziya Gökalp’in ulusal Türk müziğinin ne olması gerektiği sorusuna verdiği yanıtla şekillenmiştir. Ziya Gökalp modeli, Turancı geleneğin uzantısıdır. Gökalp’e göre Klasik Türk Müziği Bizans ve Arap kökenli bir müziktir. Türk’ün müziği ise Türk Halk Müziği’dir. Ulusal musikimiz, otantik halk müziğinin batı müziğinin yöntemleriyle yeniden yorumlanması ile yazılacaktır. Halk müziğinin melodileri, çoksesli yöntemle işlenmelidir.

“Doğu musikisinin hem hasta hem de gayrı milli olduğunu gördük. Halk musikisi milli kültürümüzün, Batı musikisi de yeni medeniyetimizin musikileri olduğu için ikisi de bize yabancı değildir. O halde, milli musikimiz, memleketimizdeki halk musikisi ile Batı musikisinin kaynaşmasından doğacaktır. Halk musikimiz bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve Batı musikisi usulüne göre armonize edersek, hem milli hem de Avrupalı bir musikiye malik oluruz.” ⁸

Bu tezin temel sorunu, Türk Halk Müziği ile Klasik Türk Müziği’ni karşı karşıya koyması. İki türün farklı kaynaklardan geldiği varsayımı haklılık payı taşısa da, yüzyıllar boyunca birbirinden beslenmiş ve iç içe geçmiş, aynı makamları kullanan, birbirine melodi ödünç verebilen bu iki geleneği karşı karşıya koymak artık mümkün değildir nitekim. Diğer taraftan halk müziği motiflerinin çoksesli yönteme içerilmesi, şüphesiz Gökalp’ın uydurduğu bir strateji değildir. Haydn, Beethoven, özellikle de Avrupa’da önemli bir yer edinmiş Rus senfonik müzik geleneği, bu tarzın önemli örneklerini vermiştir. Mussorgsky’nin Rus köylerini dolaşarak melodi topladığı biliniyor. 20. Yüzyıl’da çağdaş müziğin önemli temsilcisi Macar Bela Bartok da, Almanya, Avusturya, Fransa vs. gibi çoksesli müzik geleneğine sahip olmayan Macaristan gibi eşitsiz gelişmiş ülkelerin müzisyenlerinin, halk müziğinden beslenerek ulusal bir müzik dili kurabileceklerini yazar. Gelenekten beslenmeyen bir müzik dilinin, sadece taklitle var olamayacağını ekleyerek. ⁹

Ziya Gökalp’in aforoz ettiği Klasik Türk Müziği, Türk Halk Müziği gibi bir melodi musikisidir. Melodi ise bilindiği üzere Klasik Türk Müziği’nde de, Klasik Batı Müziği’nden farklı olarak komaları, yani ara sesleri de içeren bir yapıda yazılır. Bu ara seslerin kendilerini çoksesli bir yapıda duyurması ise, pratik olarak mümkün değildir. Bu nedenle Türk Sanat Müziği de, Türk Halk Müziği de teksesli bir musikidir, bu musikinin Batılı anlamda (kontrpuan tekniği ile) çoksesli icrası gerçekçi değildir. Bu bilimsel olgu elbette Klasik Türk Müziği’ne veya Türk Halk Müziği’ne karşı konumlanmak, ya da teksesli müziğe düşman olmak için yeterli bir delil değil. Çünkü tekseslilik-çokseslilik arasında bir çelişki ya da kopuş değil, tarihsel bir süreklilik bulunuyor. Çoksesli yapı müziğin derinliğini oluşturuyorsa, melodi de müzikteki süreklilik unsurudur. Her iyi beste, iyi bir melodi üzerine kurulur. Türkiye’deki çoksesli klasik müzik geleneğinin, özellikle devlet tarafından da kısmen desteklenen ve Türk Beşlileri olarak anılan birinci kuşak bestecilerin, birkaç marş dışında (örneğin Onuncu Yıl Marşı) akılda kalan ve tarihte yer edinen melodiler üretemediği bir gerçektir.

Diğer taraftan örneğin Rumeli türküleri veya İstanbul şarkıları eşsiz bir melodik zenginlik içerir. Çoksesli yöntemle yazan müzisyenlerin bu gelenekten öğreneceği hala çok şey bulunuyor. Diğer tüm sanat dallarında olduğu gibi müzikte de “özgürleşme” temel ilke olarak alınacaksa, Türk Halk Müziği’ndeki “aşık” ve “taşlama” geleneği, Klasik Türk Müziği geleneğinin kolektif üretim tarzı, “meşk” kültürü ve doğaçlamaya izin veren yapısı da, bu iki geleneğin bize miras bıraktığı özgürleştirici unsurlar arasında sayılabilir. Bunlar teksesliliğe rağmen değil, tekseslilikle beraber anlam kazanan özellikledir, önemsenmelidir.

Tekseslilik Versus Çokseslilik

Kemalizm’in ilk döneminde müzikte modernleşme büyük ölçüde Batılılaşmaya, Batılılaşma da bir ezber gibi çoksesliliğe indirgendiğinden, yenileşme çabası tekseslilik düşmanlığı olarak vücut bulmuştur. Müzik camiası teksesçiler ve çoksesçiler olarak ikiye ayrılırken; 20’li ve 30’lu yıllarda, nitelik ve müzikal değer açısından çok farklı yerlerde dursalar da, kanto, vals, tango, fokstrot, fantezi ve Klasik Batı Müziği taraftarları ile Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziği icracıları iki düşman hattı oluşturmuştur. 20’li yıllarda bu iki kampı konservatuarda buluşturmayı deneyen, hatta bir Risayet-i Cumhur Fasıl Heyeti kuran resmi ideoloji ise, özellikle Mustafa Kemal’in 1928 yılında yaptığı ve Klasik Türk Müziği’ni Arap miskinliği, Klasik Batı Müziği’ni ise Batı dinamizmi ile özdeşleştiren bir konuşmanın ardından yasak ve sansür girişimleri ile bu tartışmada açıkça saf tutmuştur. Mustafa Kemal’in tezi haklılık payı taşımaktadır, miskinliğe ve durağanlığa karşı yenilik ve dinamizm arayışı ilerlemenin ve modernleşmenin önkoşuludur çünkü. Ancak bu tezin pratiğe yansıması bir felakettir. Önce Klasik Türk Müziği konservatuarın dışına itilmiş, daha sonra ise 1927’de yayına başlayan ve oldukça etkili olan radyoda yasaklanmıştır. Bu sansürden Türk Halk Müziği sanatçıları ise kısmen kurtulabilmiştir. Ziya Gökalp’in izinden giden devlet, 1926’den başlayarak halk müziği derlemelerine hız verirken, radyoda da resmi ideoloji ile uzlaşan halk müziği sanatçılarına yer vermeye devam etmiştir.

Bu dönemde çoksesliliğin idealize edilerek, teksesli müziğin yasaklanmasına tepki duyanlar arasında, Türk Beşleri’nin en önemli üyesi ve çoksesli senfonik geleneğin kurucularından Cemal Reşit Rey de vardır. Bir toplantıdaki şu katkısı açıklayıcıdır:

“Bir çoban faraza, davarlarını otlatırken şarkı söyleme ihtiyacını hissederse, ille köye gidip bir ikinci çoban bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur da söyle mi desin?” ¹⁰

1936’da başlayan, iki yıl süren ve yine Mustafa Kemal’in “beni yine yanlış anladılar” diyerek kaldırttığı radyo yasağının (iddiaya göre radyo yasağını başlatan tezkere Vedat Nedim Tör’ün bir zorlamasıdır) önemli bir kırılma yarattığı genel kabul görüyor. O yıllarda nüfusu 14 milyona yaklaşan Türkiye’de 10 bin radyo alıcısı bulunmaktadır ki bu o dönem için önemli bir toplumsal etkiyi ifade eder. Taş plak piyasasında ve gazino kültüründe ağırlığı süren ve toplumda hala kabul gören ana unsur müzik akımı olan Klasik Türk Müziği dinleyicileri de, bu dönemde alıcılarını Arap radyolarına çevirir. Bu olgu, 60’ların başlarında ortaya çıkacak Arabesk müziğinin de kaynaklarından biri olarak kabul edilmektedir, 40’lı ve 50’li yıllarda çok popüler olan Mısır ve Hint filmleri ile birlikte…

Bu örnekten yola çıkarak, dönemin müzik tartışmalarının Kemalizm’in pragmatizminin ve ufuksuzluğunun kurbanı olduğunu söylemek yanlış olmaz. Buna delil sayılabilecek bir diğer çarpıklık, kültür ve sanatın Cumhuriyet’in ilk döneminde terbiye/eğitim çerçevesinde ele alınmasıdır. Nitekim kültür sanat alanı 30’ların ortalarına kadar MEB bünyesinde ele alınmıştır. Üstel’in tespiti açıklayıcıdır:

“Osmanlı aydının bir devlet bilinci vardı ama bir vatan bilinci yoktu. Cumhuriyet aydını ise, Misak-ı Milli sonrası tanımadığı sosyal açıdan tanımlanmamış bir Anadolu gerçeğiyle karşılaştılar. Bu heterojen çok kültürlü yapı karşısında hep ürkek ve şüpheci bir tavır takındılar, kontrolü elden bırakmamak adına da bu kültürü ‘devletleştirdiler’.”¹¹

Bu dönemin asıl hatası, kötü örneğin, yani kötü icranın ve güftenin, karşı çıkılan geleneğin iyi örneğine tercih edilmesidir. Yani doğru bir kötü, yanlış bir güzel denklemi… Sonuçta klasik müzik, hafif müzik, ticari müzik, hepsi çoksesli yapıdadır. Ancak kaba bir çoksesli-teksesli ikiliği, iyi müzik-kötü müzik ayrımını da dışarıda bırakır.

Öte yandan, bu dönemde atılan önemli adımlardan ve doğru kararlardan da söz etmek gerekir. 1931’e dek Türk Ocakları ve Halkevleri, en ücra köşelerdeki müzik kursları ve konser organizasyonları ile müziğin kitleselleşmesine katkıda bulunmuştur. Bursa, Edirne, Trabzon, Mersin, Köyceğiz, Kastamonu, Bodrum, Bartın başarılı örneklerdendir. Aynı dönemde Boğaz vapurlarında gramofonla müzik yayını yapıldığını hatırlatmak gerekir.

Kendisi sıkı bir Klasik Türk Müziği takipçisi olduğu bilinen, sofralarından bu musikiyi eksik etmeyen, eşlik edip yorum yapabilecek kadar musikiyi tanıyan Mustafa Kemal ve Cumhuriyet kadroları, bir yandan tercihlerini Batı müziğinden yaparken, diğer yandan Klasik Türk Müziği ile ne yapacaklarına karar verememiştir. Köklü bir tarihi ve geleneği olan Klasik Türk Müziği’nin “ayağının kaymasının”, Gökalp’in tezlerinin resmi ideoloji tarafından benimsenmesine indirgemek ise yanlış olur. Tekkelerin ve sarayların kapatılması ile Klasik Türk Müziği en önemli üretim alanlarından yoksun kalmıştır. Klasik Türk Müziği’nin öksüz kalmasının önemli bir koşulu da, dil devrimi olmuştur. Nitekim Osmanlı dilinin fonetik ve semantik yapısı ile Osmanlı müziği arasındaki doğrudan bir ilişki vardır. Aruz vezni, yani dilin ahengi, Osmanlı güftelerinin de temelidir. Bu özel prozodi anlayışı, notanın yazıya aktarılmasına da ısrarla direnmiştir. Bu musikide öğretim de, aktarım yani meşk yoluyla gerçekleşir. Osmanlı’daki vezin/vurgulamaya dayalı ritmik yapı terk edilince, serbest vezin aruzun yerini almış, yeni bir müzik dili gerekli olmuştur. Türkçe’nin yeni alfabe ile çok daha rahat ifade edilebildiği teslim edilirse, bu seyir de kendi içinde tutarlı ve anlaşılır kabul edilmelidir.

Osmanlı musikisi 50’lerden sonra yeni besteciler çıkartamadı. Ancak Osmanlı musikisini bitiren, aslen devlet baskısı veya çoksesliliğin otoritesi değil, ticarileşme olmuştur. 40’lı yıllarla birlikte yerleşen “star” sistemi ve poplaşma bu soylu geleneğin de sonunu hazırlamıştır. Piyasanın kapsamının dar olduğu, bir kitle kültürü biçimini almadığı ve piyasa ile piyasa dışının iç içe olduğu dönemde, piyasa da görece nitelikliydi. Artık öyle değil…

Müzik tarihimize önemli katkılar yapan Türk Beşlileri (Ulvi Cemal Erkin’in İrticaller ve Köçekçeler’i, Adnan Saygun’un Yunus Emre Orataryosu hatırlanmalıdır) ise desteklenmiş, ancak çağdaş müzik tarihimizin bu öncü isimleri aslen öksüz kalmış, eserleri çalınmamış ve küçümsenmiştir. Bu örneğin ardından gelen ikinci kuşak besteciler ise (İlhan Mimaroğlu vb.) deneysel arayışlara yönelmiş, resmi ideolojiden kopsalar da, daha da seçkinci bir eğilime girmiştir, arkalarında köklü bir gelenek bırakamadan. 50’lerden sonra ise Türkiye müziği yeni arayışlara yönelecektir. Arabesk, Anadolu Rock, özgün müzik ve pop müzik olarak bugüne gelen bu arayışlar, bir diğer yazının konusu olacak…

Sonuç Yerine

Türkiye’de yarım yüzyıla “sıkışan” çoksesli müziğin evrimi, Avrupa’da da sancılı ancak 400 yıla yayılan bir süreç izlemiştir. Feodal ilişkilerden kapitalist üretim biçimine evrimde arkadan gelen ve eşitsiz gelişen toplumlardaki hızlı ancak çarpık geçiş süreci, teksesli müzikten çoksesli müziğe evrimde de gözlemlenebilir, bu evrimin hızlı ve çarpık olması anlaşılabilir elbette.

Müzik tarihi açısından bakarsak, çoksesliliğin tarihsel bir ilerleme ya da gelişme olduğunu tespit etmek gerekir. Ancak nihayetinde çokseslilik bir yöntemdir. Nasıl kapitalizm tarihsel ilerlemenin son aşaması değilse, çoksesliliğin de idealize edilmesi ve müzik yazımında aşkın yöntem olarak sabitlenmesi doğru olmayacaktır. Aslında sorunlu olan, Kemalist iktidarın ilk yıllarında müzik tartışmalarının Doğu müziği-Batı müziği, tekseslilik-çokseslilik ikilikleriyle tartışılmış olmasıdır. 1950’lerden sonra, piyasanın müzik alanına egemen olması ve geleneksel müzikle batılı müzik geleneklerinin ayrılmaz bir şekilde iç içe girmesiyle de bu tartışma büyük ölçüde eskimiş ve aşılmıştır.

Türkiye’nin Batılılaşma süreci Tanzimat’la başlasa da, Türk halkının modernleşme ile yüzleşmesinin aslen 1950’lerden sonra gerçekleştiği söylenebilir. Hızlı bir liberalleşmenin ve sanayileşmenin yaşandığı, Türkiye’nin emperyalizme ve kültür endüstrisine topyekün açıldığı 50’li yıllarda, kültür sanat alanı da hızla genişleyen piyasa ilişkilerinin kurbanı olur.

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e aktarılan yüksek kültür-halk kültürü ayrımı, 50’li yıllardan itibaren kitle kültürü-popüler kültür biçimlenmeleriyle birlikte büyük ölçüde etkisizleşir. Örnek vermek gerekirse gazinolar sayesinde Klasik Türk Müziği de yozlaşarak, “Türk Sanat Müziği” olarak “halka inerken”, Türk Halk Müziği’ne yapılan katkılarla halk müziği de sanatsal düzeyde yeniden üretilir olur.¹²

Piyasalaşmayı bir ilerleme olarak kodlamak, liberal ahmaklığın temel tezidir. Bu şekilde kültürün halka inerek demokratikleştiğini ileri sürmek ise, sanatçıyı da, halkı da piyasanın çarklarına teslim ederek gözden çıkartmak anlamına gelir olsa olsa. Günümüzde yaşanan da tam olarak budur…

1.  bkz. Marshall Berman, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İletişim Yayınevi, 2012.
2.  Ernesto Laclau, İdeoloji ve Politika, Belge Yayınları, 1998, s.61-62.
3.  bkz. Hakan Kaynar, Projesiz Modernleşme, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü, 2012.
4.  Hans Eissler, Müzik Üzerine Tartışmalar içinde, Evrensel Basım Yayın, 2006, s.29.
5.  Tekseslilik, tüm seslerin, egemen melodi sesinin gerisinde, ona salt armonik eşlik yaptığı kompozisyon tarzı olarak özetlenebilir. Çokseslilik ise birden çok melodinin kontrpuan kurallarına göre biraradalığıdır. Kontrpuan sözlük anlamıyla “noktaya karşı nokta”, yani notaya karşı nota, melodiye karşı melodi anlamına gelir. Birlikte akan notaların karşılıklı uzaklıklarını, aralıklarını temel alan kompozisyon tarzıdır. Rönesans’la birlikte ortaya çıkan, Bach’ın füglerinde geliştirilen bu teknik, çağdaş klasik müziğin de temelidir. 
6.  Bu bando, cumhuriyet döneminde Risayet-i Cumhur adını alacak olan bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın da temellerini atmıştır. İlerleyen yıllarda bu bandonun başına, Fransız Askeri Bandosu’nun da yöneticiliğini yapmış, ünlü İtalyan besteci Donizetti’nin kardeşi şef Donizetti Paşa geçirilir.
7.  bkz. Cumhuriyetin Sesleri, derleyen: Gönül Paçacı, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1999.
8.  Aktaran, Füsun Üstel, Cumhuriyetin Sesleri, derleyen: Gönül Paçacı, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1999, s. 44.
9.  Bela Bartok 30’lu yıllarda devletin davetlisi olarak Türkiye’ye de gelmiş, Adana ve Mersin’de köyleri gezerek, halk müziği derlemek için Anadolu seferlerine çıkan Türk müzisyenlerle pek çok türkü kaydetmiştir. Bartok’un Türk halk müziği üzerine gözlemleri ve Balkan ile Macar halk müzikleri arasında kurduğu akrabalık ilişkisi, Anadolu’daki etnomüzikoloji çalışmalarının de ilk ve önemli örneklerindendir.
10.  Aktaran, Gönül Paçacı, Cumhuriyetin Sesleri, derleyen: Gönül Paçacı, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1999, s.19.
11.  Füsun Üstel, Cumhuriyetin Sesleri, derleyen: Gönül Paçacı, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1999, s.46.
12.  Halk müziğinin sanatsal icrası kadar önemli olan, folklordeki tavır, yöresellik vb. unsurların korunabilmesidir aynı zamanda. Ancak 21. yüzyılda, Anadolu’da kentleşme süreçlerinin olgunlaştığı koşullarda, halk müziğinin bundan 500 yıl önceki şartlarda üretilemeyeceği de kabul edilmelidir.