1844 Ekonomik ve Felsefi Elyazmaları’nda Marx, tarihin akışında insanın estetik algısının oluşumunun bir betimlemesini yapar. Buna göre genel olarak sanat ve özel olarak edebiyat, insanın duygularına hitap eden ve kendisinin yaratıcı doğasının farkına vardığı toplumsal bilinçliliğinin biçimleridir. Estetik algı, hiçbir biçimde biyolojik bir ihtiyaç ya da verili bir yetenek değil, aksine insanın toplumsal yaşamda elde ettiği ve kültürel üretimle tarihsel olarak gerçekleştirdiği bir olgudur. İnsan, tarihin akışında kendisini gerçekleştirir; doğal ve toplumsal gerçekliği sahiplenerek duyularını, ihtiyaçlarını ve yeteneklerini insancıllaştırır. Bu benimseme, kişinin kendisini gerçeklikle ilişkilendirmesi, onu bilmesi, anlaması ve onun ögelerini varlığıyla bütünleştirmesi sürecidir. Böylece insan bir yandan gerçekliği dönüştürürken, diğer yandan kendisini de zenginleştirir. İnsanın dünyayla olan etkin bağını simgeleyen bu süreç, aynı zamanda insanı insan yapan, onun özgür, bilinçli yaratıcı etkinliğini de içerir. Sanat bu bağlamda onun toplumsal bilinçliliğinin bir biçimi olurken, insanın somut, estetik ve anlamlı betimlemeleri bu doğal ve toplumsal gerçeklikte şekillenir. Bu noktada devreye giren Marksizm, sanat ve edebiyatı, insanın kendisini yarattığı pratik ve yaratıcı etkinliğin biçimleri olarak görür. Tarihte insanlığın yükselişi, onun özgürlükte iş yapabilmesiyle çakışır. İnsan etkinliği bu noktada özgürdür, çünkü o bilinçli bir biçimde, başka canlılar gibi içgüdüleri veya acil fiziksel ihtiyaçları tarafından mecbur bırakılmadan ve dolayısıyla güzelliğin yasalarıyla uyum içinde üretebilir. ¹ 

Marksizm ve edebiyat

Her şeyden önce Marksist bir edebiyat kuramının oluşturulmasında, temel ve üstyapı arasındaki ilişkinin doğru anlaşılması zorunludur. Marksist estetiği diğer okullarınkinden ayıranın ne olduğu sorusuyla birlikte, toplumda edebiyatın yeri ve işlevi hakkındaki özgün Marksist konum 20. yy.’da sayısız kereler açıklanmaya çalışıldı. Sosyoekonomik bir yapının üretim biçimi, baştan sona üretici güçler, üretim ilişkileri ve onların karmaşık ilişkileri tarafından belirlenir. Bu noktada üretici güçler, doğal kaynaklar, emek gücü, bilimsel ve teknik bilgiden oluşur. Üretim ilişkileri ise, insanın toplumsal yaşama adım atmasıyla birlikte ortaya çıkan maddi ihtiyaçlarının üretimiyle meydana gelir. Bununla birlikte üretim araçlarının hukuksal ve siyasal anlamda özel mülkiyeti biçiminde tarif edilebilecek olan sınıflı toplumlar, üretim ilişkilerinin somut bir dışavurumunu sunarlar. Üretim ilişkilerinin, değişimin ve bölüşümün bütünselliği, toplumun maddi ve ekonomik temelini oluşturur. Diğer yandan siyasal, hukuksal, dinsel ve estetik düşüncelerin, ilişkilerin ve kurumların bütünselliği de üstyapıyı meydana getirir. Buna rağmen tüm toplumsal görüngüler sadece bu iki kategoriye indirgenemez. Örneğin Marx’a göre düşüncenin araçsız bir gerçekliği olan dil, düşünceyle ve dolayısıyla ideolojiyle birlikte var olur, fakat sadece üstyapının bir parçası değildir. Stalin’in, Sovyet dilbilimci Nicholas Marr’a bu bağlamda yönelttiği itiraz, temel ve üstyapıyla ilgili genel Marksist kurama değerli bir katkı niteliğindedir. ² 

Üstyapı, toplumsal psikolojideki gündelik yaşamın bilinçliliğini, nesnel gerçekliğin yansımaları olarak duygu, düşünce vb. ögeleri de içerir ve bunlar maddi yaşamın dokusunu oluştururlar. Fakat bir üstyapı kurumu olarak edebiyata geçecek olursak, bu ögeler yazarın ideolojisi doğrultusunda edebi yapıtlara girerler ve bu ideolojik-kuramsal bilinçlilik, gündelik bilinçlilikten daha üst bir düzeyde konumlanır. İdeoloji, insanın maddi ilişkileri içerisinde farkına vardığı çelişkiler, sorunlar ve gerilimlerle birlikte, bunlara bir çözüm aradığı düzlemin kuramsal biçimidir. Sınıflı toplumlarda ideolojiler genel olarak, belirli sınıfların çıkarlarının dışavurumudur. Marksist eleştirinin önemli işlevlerinden biri, sömürücü sınıflar tarafından yayılan kuramları ve yaklaşımları ideolojiden arındırmak ve böylelikle sınıf çıkarlarının maskesini sömürülen geniş halk tabakalarının önünde düşürmektir. Bu işlev, Marx’ın şu ifadesinin pratik uygulamalarını doğru bir biçimde kavrayan eleştirmenler tarafından gerçekleştirilebilir:

“İnsanların varlığını belirleyen onların bilinci değil, tersine onların bilincini belirleyen onların toplumsal varlığıdır.” ³ 

Edebiyatı onun tarihsel, epistemolojik ve sosyolojik yönleriyle kavrayan Marksizm, bütünleşik bir edebiyat kuramı ortaya koyar. Bu bakış açıları, edebiyatın kökeni, doğası ve işlevi gibi sorunlarla ilgilenir. Plehanov, Thomson ve Fischer gibi kuramcılar, sanat ve edebiyatın insanın uygarlık tarihinin ilkel aşamasındaki çeşitli yönlerini incelemişlerdir. Bunlara göre, güzel sanatlar üretken etkinliğin yan ürünleri olarak ortaya çıkmıştır ve insanın üretime olan ilgisini ve yeteneğini pekiştirmektedir. Örneğin, hayvanların hareketlerinin dans edilerek yapılan taklidi, insanın avlamak istediği hayvanlar hakkında kesin bir bilgiye ulaşmasının yollarından biriydi. Dizelerin ritmik olarak okunması, yoğun emek gerektiren kolektif işlerde yorgunluğu gideriyordu. Kabilelerdeki şeflerin anlattıkları kahramanlık hikayeleri, kabilenin düşmanlarına karşı moralini ve savaşa hazırlığını ifade ediyordu. Tarihin şafağında bilim, sanat ve din gibi toplumsal bilinçlilik biçimleri farklılaşmamış bir var oluşa sahiptiler.

Sanatın tarihsel olarak ortaya çıkışında onun aynı zamanda işlevselliği ve tarihsel olarak nerede konumlandığı da önem kazanır. Sanatın işlevi hakkında yorumda bulunurken Lukacs şöyle bir noktaya değinir:

“Sanatın amacı, görüngü ile gerçeklik, tikel ile genel, araçsız ile kavramsal vb. arasındaki çelişkinin, sanat yapıtının içinde doğrudan bir etki aracılığıyla çözümlenen bir resmini sunmak ve bu sayede birbirinden ayrıştırılamaz bir bütünlük duygusunu vermektir.” ⁴ 

Bu tür bir değerlendirme, sanatın tek başına gerçekliğin duygulara hitap eden dokusunu yansıtan bir ayna olmaktan ziyade, onun toplumsal gerçekliğin dinamiklerinin özünü aydınlatan bir lamba olduğunu ifade etmeyi de gerektirir. Eğer toplumsal gerçekliğin dinamiklerinin temel özellikleri, gündelik yaşamın yüzeyinde görünebilir olsaydı, insan yaşamının inceliklerini detaylı bir biçimde ortaya koyan yazarın “dehasına” gereksinmemiz olmayacağı gibi; eğer gerçeklik, duyularımız tarafından basitçe algılandığı gibi olsaydı, bilime de ihtiyacımız olmayacaktı.

Görüngü ve hakikat arasındaki bu açıyı kapatma ve nihayetinde onu ortadan kaldırma arzusu, sanatsal her çabanın insanlığın özgür bilinçliliğine doğru atılmış yeni bir adım olduğu anlamına gelir ve bu noktada insanın yaratıcılığını canlandırmanın işlevsel olarak çeşitli sonuçları vardır. Örneğin, toplumsal ve siyasal baskıdan ekonomik sömürüye kadar yaşamın ezilenler açısından katlanılamaz yönlerinden kurtulmak için bir savaş verme gerekliliğinin bilincine varmak, bu yaratıcılığın doğal sonuçlarından biridir. Bu durumda insanlaşma süreci ile kökten değiştirme süreci eşanlamlıdır. Toplumun devrimci dönüşümü sayesinde insanlık, en güzel ve görkemli ifadesini, yabancılaşmamış bir varoluş için yürüttüğü zorunlu kavgada bulur. Edebiyat, okurun yaratıcı ufkunu genişleterek, algısını derinleştirir ve duyarlılığını incelterek, onun insani ve yaratıcı boyutunun farkına varmasına yardımda bulunur. Günümüzde bu amaç ancak yazarın ayağa kalkıp, çalışan kitlelerin devrimci mücadelelerinde onların bilinçliliğini aydınlattığı ve böylelikle tamamıyla insani ve yabancılaşmadan arındırılmış bir yaşamın koşullarını yarattığında gerçekleştirilebilir.

Tarihsel olarak böyle bir misyona sahip olma, aynı zamanda zamansal olarak geçmiş ve gelecek arasında bir köprü görevi görmeyi de zorunlu kılar. Her ne kadar edebiyat yapıtları bir yandan belli bir zamansallığa tabiyken, diğer yandan bu boyutu aşan özellikleri de bünyesinde barındırır. Eleştirmen Robert Weimann tarafından Edebiyat Tarihinde Geçmişin Önemi ve Bugünün Anlamı başlıklı makalede etraflıca tartışılan bu sorun, Marksist çevreler tarafından dahi kimi zaman tek taraflı gerçekleştirilen bu yaklaşımı düzeltir niteliktedir. Weimann, Ben Jonson’un Shakespeare’in yapıtı hakkındaki “zamanın ruhu” ya da “tüm zamanlar için” gibi övgülerini alıntılarken, büyük sanat yapıtını, zamanının ürünü ve geleceğin “üreticisi” arasındaki diyalektik ilişki ile açıklar.

“Modern edebiyat tarihçisi için zamansallık (‘Zeitlichkeit’) ve zamandışılık (‘Überzeitlichkeit’) arasındaki diyalektik ilişkiyi kavramak, sanat yapıtının hem bir geçmiş hem de bir gelecek boyutuna (ve tabi ki bir şimdi ve gelecek boyutuna) sahip olduğunun bilincinde olmayı gerektirir. Ve bu farkındalığın algılanması, aynı zamanda edebiyat tarihinin nesnesi olarak yapıtın bu boyutlarının eşanlı olarak gerilimlerini algılamayı da gerektirir.” ⁵ 

Tarihsel olarak bu tür bir zamansallık kavramı üzerinde şekillenen Marksizm, Marx ve Engels tarafından anahatları çizilen tarihin diyalektik çözümlenmesinde Hegel’in kimi düşüncelerini kullanmakla birlikte, onun idealizmini reddetmiş ve tarihsel süreci bütünüyle ayakları üzerine oturtmuştur. Manifesto her ne kadar tarihin genel bir kuramının temellerini ortaya koysa da, güzel sanatlara dair herhangi bir gönderme içermemektedir. Yayımlanışını izleyen yıllarda ise Marx ve Engels yüzlerini zaman zaman sanata ve özel olarak edebiyata dönmüştür. Plehanov, Mehring ve Lenin gibi takipçileri ise Marksist anlamda bir sanat ve sanat tarihinin kuramı için kimi katkılarda bulunmuşlardır. Örneğin Lenin’in Tolstoy hakkındaki denemesi, yazarın büyüklüğünü onun toplumsal sınırları ile birlikte ele alan ve dolayısıyla bu yaklaşımın en yetkin örneklerinden biri olmasını sağlayan örneklerden biridir. Lenin’e göre Tolstoy’un sanatı, zamanının toplumsal gerçekliğini yansıtmakla birlikte, felsefi düşünceleri ve ahlaki yargıları bu gerçekliği yanlış yorumlamaktadır. ⁶ 

Romanda emperyalizm

Yukarıdaki anahatları çizilen çerçeve içinde, kapitalizmin doğuşu, sömürgeciliğin yükselişi ve bunlara karşı yükseltilen mücadele ile birlikte, bir edebi tür olarak roman arasında sıkı bir ilişki vardır. Edward Said son dönem yapıtlarından olan Kültür ve Emperyalizm’de 19. ve 20. yy.’da Batı’daki kültürel oluşumların emperyalist bir bakış açısıyla tanımlanmış olduğunu tartışır ve bunların Batılı ve Batılı olmayan insan arasında yanlış ontolojik bir ayrım yarattığını belirtir. Bu öyle bir ayrımdır ki, Batılı’nın üstünlüğünü ve onun dünyanın geri kalanı üzerindeki tahakkümünü bir veri olarak alır. Sömürgecilik ve emperyalizm alttan alta o kadar etkileyicidir ki, Batı’nın dünyanın geri kalanına dair bu öngörüsündeki biçimlendirici zihinsel yapılarının çok yakın zamana kadar farkına varılmamıştır. Said, sömürgeciliğin karşısında olan kişilerin de Batı’dan çıktığını kabul etmekle birlikte, sömürgecilik karşıtlığı ve antiemperyalizm arasında şöyle bir ayrımda bulunur:

“19. yy. boyunca, eğer Hollandalı Multatuli gibi müstesna yazarları bir kenara koyacak olursak, sömürgeler üzerine olan tartışma onların karlılığı, idaresi ya da kötü yönetimi hakkında olmuştur. Bununla birlikte sömürgeciliğin nasıl liberal politikalarla daha iyi sürdürülebilir olduğu gibi kuramsal sorunlar da tartışılmıştır ve bu noktada emperyalist ve Avrupa-merkezci bir çerçevenin kesin olarak kabul edildiğini gözlemleyebiliriz… Bir başka ifadeyle liberal sömürgecilik karşıtları, insani bir tavır takınarak sömürgelerin ve kölelerin tahakkümüne karşı olmakla birlikte, Aydınlanma filozoflarının örneğinde olduğu gibi, Batılı insanın ve bazı örneklerde beyaz ırkın temel üstünlüğünü tartışma konusu bile etmezler.” ⁷ 

Diğer taraftan sömürgecilik karşıtlığı sömürgelerin tahakkümüne karşı olmasına rağmen Avrupa-merkezci kalmaya devam eder, halbuki antiemperyalizm sömürgecilik karşıtlığının bu bakış açısını tamamıyla reddeder. Said için anlatılar ve özellikle romanlar, emperyalist vizyonun ayrıcalıklı mekanlarıdır. Bu tür bir vizyon, olay örgüsünü ve zamansallık, uzamsallık, ideolojik önyargılar gibi yapısal ögeleri belirler. 19. yy. romanında imparatorluk (ister Britanya, ister herhangi başka bir imparatorluk) tamamıyla doğal karşılanan bir olgudur ve olay örgüsünün herhangi bir ögesini ya da karakterleri aydınlattığı zaman görünür hale gelir. Örneğin Jane Austen’in toplumsal anlamda en gerçekçi romanı olarak tanımlanabilecek Mansfield Parkı’nda Sör Thomas Bertram’ın serveti Antigua’daki çiftlik ve ekili alanlarından kaynaklanmaktadır ve romanda dile getirilen feminizm, bu servet nedeniyle ilgili dönemin kölecilik pratiklerinden tamamen habersizdir. 19. yy.’ın ikinci yarısının sonlarına doğru imparatorluk gerçeği kamusal bilinçte daha fazla yer edinmeye başlayınca, Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği’nde olduğu gibi romanda da önem arz etmeye başlamıştır. Her ne kadar Karanlığın Yüreği emperyalist vizyonla çelişen ögeler barındırsa da, roman Batı’nın dünyanın geri kalanına karşı olan baskın ideolojik önyargısını tekrardan üretir ve “uygarlaştırıcı misyon”u yeniden tasdik ettirir.

Bu tartışmayı Lukacs, Said’den yıllar önce farklı bir düzlemde ele almıştır. Onun erken dönemde savunduğu fikirler arasında, 19. yy. romanının ana temasının birey ve toplum arasındaki mücadele olduğu da bulunur. Lukacs için roman, yozlaşmış bir dünyada sahici değerleri arayışın bir portresini sunar. Romanın kahramanı daima sorunludur. Sahici değerlerin peşinde durdurak bilmeden koşmakla birlikte, parçalanmış bir kişiliğe sahiptir. Onun bu arayışı da yozlaşmanın bir parçasını oluşturur ve dünyevi başarıyı arayışın bir biçimine dönüşür. Dolayısıyla hırs, güce tapma ve servet biriktirme gibi temalar 19. yy. romanında ağır basarlar. Bu tür romana, yaratıcısının ironisi damgasını vurar. Bu ironi sadece gösteriş peşinde koşan kahramana yöneltilmemiştir. Aynı zamanda yazarın öznel iradesinin bir meyvesi olmaya mahkum olan bütünsellik olarak roman da bu ironiden nasibini alır. Ve bu ironi sayesinde üstü kapalı olarak dile getirilen yozlaşmanın ifade biçimleri belirlenir, dünyevi olanlar bunlarla yargılanır ve sonunda mahkum edilir. Dolayısıyla söylenen ya da yapılan eylem, ciddi görüntüsü altında, karşıt söylenceyi ya da eylemi, çelişki noktasına çekmeyi hedefleyerek romanı daha da eleştirel kılar. ⁸ 

 Bu noktada Said ve Lukacs’a ek olarak şunu belirtmekte fayda vardır: Sömürgecilikle ilgili konularda yazan çoğu yazar, sadece sınıfsal üstünlük çerçevesinden değil, imparatorluğun merkezinden bakarak da yazarlar. Küresel bağlam içindeki bu çarpık konumlanış çoğu yazarı, simgesel olarak ve siyasal araçlarla temsil edilmek için görece güçsüz olan “madun”lar hakkında yazmaya yöneltmiştir. Farklılıkların kültürel yeniden üretimi olarak adlandırılan bu tür bir edebiyatın, herhangi bir temsiliyetten çok epistemolojik ve siyasal bir yanlış yorumlamaya yol açtığı açıktır. ⁹ 

 İdeolojik olarak Gayatri Chakravorty Spivak’ın 1985 yılında kaleme aldığı Can The Subaltern Speak? ve Deconstructing Historiography başlıklı iki makaleyle edebiyatçıların ilgisini çeken bu tür, emperyalizmin ve sömürgeciliğin entelektüel üretimdeki kurucu işlevinin sorunsallaştırılmasına odaklanarak yapıbozumcu bir yaklaşımla madun kavramını yeniden inşa eder. Fakat aynı zamanda postmodern kültürel ortamın ruhuna uygun bir biçimde, Marksizm gibi sınıfı temel alan yaklaşımları madunlara “tepeden” baktığı için eleştirir.

Antiemperyalist bir edebiyat kuramı mümkün mü?

Antiemperyalizm ve edebiyat arasındaki ilişkinin kuramsal çerçevesini oluşturmak, bu ilişkinin ideolojik yansımalarını tartışabilmek açısından zorunludur. Muazzam coğrafi ve ulusal farklılıklara rağmen, antiemperyalist bir edebiyatın tanımını yaparken ortak birçok paydanın da bulunduğu gözden kaçırılmamalıdır. Peter Nazareth’in önemli incelemesinin sonsözüne bir göndermede bulunacak olursak, bir yazar yaşadığı coğrafyanın içinden bir yapıt üretecekse ilk olarak kendi toprağına kazmayı vurmalıdır. ¹⁰Bu aynı zamanda şu anlama gelmektedir: Antiemperyalist bir edebiyat, varlığını çok satanlara ve piyasa mekanizmasına borçlu “anaakım” edebiyata göre kat be kat daha “gerçekçidir”. “Gerçekçi”den kastım, ad hominem, bu terimin radikalliğidir (Marx’ın tarifine uygun bir biçimde şeyleri kökünden kavrayan anlamında). Dolayısıyla erkekler ve kadınlar hakkında soyut bir biçimde konuşan bir edebiyatı değil, şimdi ve burada olan bir edebiyatı tanımlamış oluruz. Bununla birlikte antiemperyalist bir edebiyat açık bir biçimde siyasal olmaya mahkumdur (tüm edebiyat üstü örtük bir biçimde siyasal olmasına rağmen, antiemperyalist bir edebiyat siyasal mesajını ön plana almalıdır). Sadece şimdinin değil, geçmişin ve geleceğin de bilincindedir. Aynı zamanda çoğunlukla hem simgelerle anlatılır, hem de eğitici olmaya eğilimlidir. Biçimsel zenginliklerden mahrum değildir, fakat bunlar ikincil bir öneme sahiptirler. Bu ise bu edebiyatı, biçimsel karmaşıklığın açık bir anlatımdan daha önemli olduğu anaakım edebiyattan ayıran en önemli farklılıklardan biridir. Baskı ve tahakkümün sağlandığı üç geleneksel öge olan cinsiyet, ırk ve sınıf alanında savaşan bir edebiyattır. “Bağımsızlığın” güzel bir sözcük olduğunun farkındadır, fakat süregelen ve alt edilmesi gereken yeni sömürgeci mantıktan da nefret eder. Antiemperyalist bir edebiyatta sözcüklerin ve kavramların anlaşılması diyalektik bir sürece içkindir. Örneğin özgürlük ve demokrasi gibi Batı’nın söyleminin anahtar kavramları, gerçekte bunların karşıtı olarak algılanır.

Barbara Harlow, yukarıdaki tanıma bir katkı olacak şekilde, antiemperyalist edebiyatı direniş teması ve karşıt-hegemonyacı bir söylemle ilişkilendirir. Filistinli, Latin Amerikalı ve Afrikalı yazarların yapıtlarına ve mahpus edebiyatı ile tanıklık edebiyatına vurgu yapar. ¹¹ Dolayısıyla kullandığı direniş edebiyatı kavramının, “Üçüncü Dünya Edebiyatı” gibi bir kavramdan çok daha somut olduğundan bahsedilebilir. Buna göre, direniş edebiyatı emperyalist tahakküme uğrayan, fiziksel ve zihinsel olarak işgal edilen ülkelerin başkaldırısıdır. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sırasında Naziler tarafından işgal edilen ülkelerdeki (özellikle de Fransa’daki) “direniş” şiirlerini çağrıştırmakla birlikte, tüm halkların acılarının ortak sesidir. Diğer yandan Üçüncü Dünya edebiyatının, kendisini sadece sömürgecilik üzerinden tanımladığı ve dolayısıyla türdeş bir varlık olarak ifade ettiği unutulmamalıdır. Soğuk Savaş ile birlikte Asya, Ortadoğu, Afrika ve Latin Amerika’yı kolektif olarak betimlemek isteyenlerin, “üçüncü” sözcüğünü kullanmalarında birkaç çağrışım vardı. Bu ülkelerin, ilk iki dünyanın parçası olmadıkları iddiası fazlasıyla naif olmakla birlikte, böyle bir iddia sosyalist bloğun varlığı ile anlam kazanıyordu.

Direniş veya Üçüncü Dünya edebiyatı ya da antiemperyalist bir edebiyat kuramından herhangi bir biçimde bahsedebilmenin koşullarından biri de, tarihsel bir kategori olarak ulusun öneminin altını çizmektir. Kapitalizmin egemen olduğu bir çağda edebiyat ya da genel olarak ulusal kültür, ulus-devletin konumun sağlamlaştırmaya yarayan temsili düzeneklerden biridir. Avrupa’da tarihsel olarak ortaya çıkışı, ilk kapitalist ulus-devletlerin yükselişiyle ilişkilidir ve bu bağlamda edebiyatın da “ulusal” olduğundan bahsedilebilir. Tek başına bu savın çok fazla değeri olmadığı söylenebilir, fakat Marksist bir edebiyat kuramının hareket noktası başka bir yer olamaz. Özel olarak, antiemperyalist edebiyat kavramına odaklanacak olursak, buradaki ulus fikrinin tüm halkın doğum, ölüm, mücadele vb. yaşam detaylarının sınıfsal bir düzlemde yeniden üretilmesini kapsadığını görürüz. Bununla beraber, bu edebiyat tüm dünya genelinde yüzlerce bölgesel dilde yazılmakla birlikte, sadece çok az bir bölümünün sık konuşulan dillere çevrildiğini de unutmamak gerekir. Dolayısıyla ulusal dillerde üretilen başlıca eserlerin büyük bir bölümünün, emperyalist kamp tarafından görmezden gelindiğinden ve bir anlamda çürümeye terk edildiğinden söz edebiliriz.

Ulus kategorisine yaklaşımın, eleştirmenlerin ideolojik üretimlerini belirlediği bu noktada kısa bir parantez açarak, Aijaz Ahmad’ın Üçüncü Dünya kavramına karşı getirdiği eleştiriyi vermek yerinde olacaktır. Üçüncü Dünya’nın “sömürgecilik ve emperyalizm deneyimi” temelinde nitelendirilmesinin zayıflıklarına ve uyumsuzluklarına değinen Ahmad, “Birinci” ve “İkinci Dünya” kavramının da kapitalist ve sosyalist üretim temelinde şekillendiğini ekler. ¹²  Ahmad’ın ifadeleriyle, 20. yy.’ın sonlarına doğru sınıfsal bakış açısı, yerini kültürcü bir bakış açısına bırakır. Antiemperyalist bir edebiyatta olmazsa olmaz öge, kahramanın psikolojik gerçekliğinin, içinde bulunduğu toplumun maddi yazgısıyla nasıl birleştirildiğinin anlatılmasıdır. Son tahlilde Üçüncü Dünya olarak adlandırılan ülkelerde yaşayan halkların ortak tarihsel geçmişi sömürgeciliktir ve bu deneyim, bu ülkelerin edebiyatlarına yansıyan konuların da benzer olmasına yol açmaktadır.

Bu noktada eğer antiemperyalist bir dünya edebiyatından söz edilebilirse, bunun kurucu unsurunun sömürgecilik olduğu söylenebilir. Emperyalizmin bu deneyimi, sömürgeleştirilmiş olanların yaşamlarını ve dolayısıyla metinlerini de etkilemiştir. Bu özellikle, edebiyatın onu üretenlerin yaşamlarından kaynaklanmasından, toplumun ekonomik, siyasal ve toplumsal yaşamına bağlı olmasından ve dolayısıyla edebiyatın bir laboratuvar ortamında oluşmamasından ötürü böyledir. Bu bağlamda edebiyat ve toplum birlikte yol alır ve antiemperyalizm ile edebiyat ilişkisi hakkında, sömürgecilik üzerine konuşmadan sağlıklı bir bakış açısı sağlanamaz.

Avrupalı’nın “ev”den uzak topraklar araması onu Afrika’ya ya da dünyanın diğer “uzak” taraflarına sürüklemiştir. Afrika’ya gelip emrindekileri kölelikten başlayarak türlü angaryaya zorlamış ve onun maddi ve beşeri doğal kaynaklarını sınırsız bir sömürüye tabi tutmuştur. Sömürülen dünyanın bu özelliği, edebiyat tarihine bakıldığında sömürgeleştirilmiş dünyadan yazan yazarlar tarafından konu edinilmiştir. Yaşadıkları toplumun özgün deneyimlerini ve toplumsal yaşamını konu edinen bu yazarlar çoğu zaman açlık, bekleyiş, göç vb. konuları yapıtlarının temel izlekleri haline getirmişlerdir. Bu noktada dile getirilen Üçüncü Dünya kavramının edebiyat alanında çoğu zaman iyi tanımlanmadığından bahsedilebilir. Benzer şekilde “Batı Afrika”, “Güney Afrika”, “Ortadoğu” ya da “Latin Amerika” edebiyatı dendiği zaman da özenli bir tanım yapılmadığı açıktır ve dolayısıyla Üçüncü Dünya edebiyatının tarihsel bir basite kaçma ve çoğunlukla “imparatorluğa” karşı bir protesto olduğundan bahsedebiliriz. Jameson’un bu noktada ortaya attığı ulusal alegori kavramına değinmek, Üçüncü Dünya kavramını her ne kadar karmaşıklaştırsa da zihin açıcı bir tartışmanın da öncüsü olmuştur:

“Üçüncü Dünya metinleri, içlerinde öznel ve hatta bilinçaltı arzuya dair saiklerle üretilmiş olanlar dahi, zorunlu olarak ulusal alegori biçiminde var olan bir siyasi boyuta sahiptir. Özel ve bireysel kaderin yolculuğu, kamusal üçüncü dünya toplumunun ve onun kültürünün daima savunma durumuna geçmiş bir alegorisini sunar.” ¹³

Jameson, ulusal alegori önermesiyle Üçüncü Dünya ülkelerinde üretilen tüm metinlerin emperyalizme karşı çıkışı öne süren ögelerle dolu olduğunu ifade eder. Bu noktada Jameson’a getirdiği eleştiriyle, onun bu genellemesine karşı çıkan ve ulusal alegorilerin Üçüncü Dünya edebiyatının kurucu ögesi olduğunu savunmanın epistemolojik olarak olanaksız olduğunu vurgulayan Aijaz Ahmad’ın açıklamalarının daha ikna edici olduğundan bahsedebiliriz.

Jameson’un çetrefil denebilecek uslamlamasıyla birlikte, 20. yy.’ın en önemli yazarlarından Peter Weiss ile yapılmış bir söyleşide, kendisinin Üçüncü Dünya tanımı üzerindeki hassasiyetine vurgu yapmak zihin açıcı bir işlev görmektedir:

“‘Üçüncü Dünya’ tanımını hiçbir zaman sevmedim. Bununla birlikte ‘azgelişmiş ülkeler’ kavramını da kullanmadım. ‘Üçüncü Dünya’ kavramı, üçüncü bir sınıftan oluşan bir dünyayı temel almakta, fakat bunun ne anlama geldiğini ısrarla belirtmemektedir. Bu yüzden yedeğe alınan [Welt im Schlepptau] ve diğer dünyalar tarafından kullanılan bir özelliğe sahiptir. Fakat bununla birlikte bu ‘Üçüncü Dünya’ zamanımızın en önemli dünyasıdır… Bu yüzden bu dünya için yeni bir terim bulmalıyız. Onu ‘devrimci dünya’ ya da ‘devrimci mücadelenin dünyası’ olarak adlandırabiliriz. Ona vereceğimiz isim, onun dinamik, militan ve patlamaya hazır karakterini yansıtmalıdır.” ¹⁴ 

Weiss’ın verdiği söyleşide dikkati çektiği konumlanışla birlikte düşünüldüğünde, antiemperyalist denebilecek bir edebiyatın büyük bir bölümünün Asya, Afrika, Latin Amerika kökenli yazarlar ile birlikte, bunların diasporada yaşayan diğer unsurlarından oluştuğundan bahsedebiliriz. Buna bağlı olarak bu tür bir edebiyatın, barışçıl olsun ya da olmasın, devrimci ve ütopik arzusunu sömürgeci karşıtından miras aldığı söylenebilir. Ve bu tür bir edebiyat her tür yaratıcısı için “proleter” veya “kitlelerin” edebiyatı olarak adlandırılabilecek, unutulmaya yüz tutmuş bir vaadin taşıyıcısıdır. Aynı zamanda emperyalist kamptaki “aydınlar” tarafından her ne kadar sadece kültürel ya da yazınsal bir kuram olarak ele alınsa da, aydınlatıcı bir anahtar işlevi görmektedir. Her ne kadar çoğu zaman standart bir İngilizce, Fransızca veya İspanyolca ile yazılsa da, antiemperyalist bir edebiyat asla “emperyalist kampta” üretilmez. Bu düşünceyle Jameson, emperyalist dünyanın ürettiği edebiyatta, herhangi bir somut bilinçlilik durumunun tıpkı bir rüya gibi gözden kaybolduğunu ve bu edebiyatın mekansız bir özgürlüğe mahkum olduğunu belirtir (s. 85). Aksine, antiemperyalist bir edebiyat ise tarihsel yazgısını somutlaştırmaya çalışır, çünkü bu cephenin yazarlarının bireysel anlatıları, son tahlilde kolektif bir toplumun deneyiminin hikayelerini de kapsar (s. 86).

Sınıfsal bakmanın zor(unlu)luğu

Antiemperyalizm gibi ulusal kurtuluş hareketleriyle adı sık sık anılan bir kavramın kültür alanındaki yansımalarının zaman zaman sınıfsallıktan uzaklaştığı ve doğrudan ulus bilincine hitap etmeye başladığından söz edilebilir. 20. yy.’da ezilen halkların mücadelesinde adı sıklıkla anılan psikiyatr ve kuramcı Frantz Fanon, kültür ve kurtuluş için gerçekleştirilecek savaşı şu düzlemde belirtmiştir:

“Halk mücadelesi dışında kültür için gelişebilecek herhangi bir başka savaşım yoktur.” ¹⁵ 

Afrika kökenli melez bir ailenin çocuğu oaln Fanon, eski bir Fransız sömürgesi olan Martinik doğumluydu. Martinikliler’in Fransız ordusu tarafından suistimal edilmesinin, o süreçteki acılı tecrübelerinin Fanon üzerinde etkisi büyük olmuştur. Dolayısıyla kaleme aldığı Yeryüzünün Lanetlileri’ndeki düşüncelerinin önemi, özgürlük mücadelesi içindeki sömürülen bireylerde görülen sosyal ve psikolojik değişimlerde yatar. Adı geçen yapıtın bölümlerinden biri edebiyat üzerinedir ve başlığı “Ulusal Edebiyat”tır. Burada Fanon, antiemperyalist (çoğu zaman Üçüncü Dünya kavramsallaştırmasına başvursa da) bir edebiyat ve kültürün gelişiminin üç aşamasından bahseder: (1) Bağımsızlık öncesi edebiyatta yerli entelektüeller, işgalci güçlerin kültürü tarafından asimile edilmiştir. Bu edebiyata siyahi edebiyat ve bağımsızlık öncesi Afrika romanı dahil edilebilir. (2) “Savaş öncesi” edebiyatta, o güne kadar sömürülüş yerlilerde belli bir tedirginlik vardır. Mizah ve alegori hakim ögelerdir. Bu dönemin edebiyatı, Fanon’a göre sık sık ölüm ve nefretin deneyimlendiği bir huzursuzluk döneminin belirtilerini taşır. Bunu en güzel şu cümlesi ifade eder: “Biz kendimizi kustuk; fakat dipte hâlâ kahkahayı duyabiliyoruz” (s. 222). (3) Savaşan, devrimci edebiyatta ise Fanon özellikle Gineli Fodéba Keïta’nın Afrika’nın Şafağı şiirine göndermede bulunur ve bu uzun şiirin kavranmasının entelektüel bir atılımdan ziyade, siyasal bir ilerleme olacağını belirtir. Keïta’nın aynı zamanda sahnelediği bu anlatı, İkinci Dünya Savaşı’nda Fransız ordusunda görev yapmayı protesto eden Afrikalıların, Fransız birlikleri tarafından kurşuna dizilmesini anlatır (s. 231). Fanon’un antiemperyalist edebiyatı bu şekilde aşamalandırması her ülke ve durum için elbette uygulanabilir değildir. Örneklere bakılacak olursa Latin Amerika edebiyatının, Afrika edebiyatından farklı olduğu açıktır ve bu tür bir kavramsallaştırmanın diğer yandan antiemperyalist bir edebiyatın heterojenliğinin üstünü örtbas etmesine izin verilmemelidir. Bununla birlikte Fanon’un Afrika’daki bağımsızlık sonrası gelişmelere tanık olmadığı da unutulmamalıdır. Bu duruma bir ek getirecek olursak, Afrika ve onun ötesindeki ülkeleri de kapsayacak bir şekilde aşağıdaki aşamalandırmanın daha yerinde ve uygulanabilir olduğu açıktır: (1) Sömürgecilik karşıtı edebiyat, sömürgeci aşamada ezenin edebi araçlarını kullanarak tahakküme karşı bir savaş verir. (2) Irk ve ulus bilincine sahip edebiyatta ulusçuluk ve bağımsızlık kısa bir süre için övülür. Özerk kültürel değerlere vurgu yapılır ve çoğu zaman pan-Arabizm, pan-Afrikanizm vb. birleştirici ideolojik unsurlar ön planda tutulur. (3) Sınıf bilincine sahip edebiyatta ise, bağımsızlık göstermelik olan ve kağıt üzerinde kalan bir tür “bayrak bağımsızlığı” olarak algılanır ve yeni sömürgeciliğin gelişimi incelenir. Buna benzer bir sınıflandırmayı akademisyen Abdul JanMohamed, görünür olan “baskın sömürgecilik” ve saklı olan “hegemonyacı sömürgecilik” başlıklarıyla tanımlar. ¹⁶  Bu noktada altı çizilmesi gereken unsurlardan bir tanesi, tüm özgün antiemperyalist edebiyat örneklerinin, sömürgeciliğin ve bağımlılığın her türünü yok etmeye çalıştıkları ve dolayısıyla bir direniş edebiyatı oluşturdukları olmalıdır.

Fanon’un sınıfsallığı geri plana atan ve çoğu zaman halkların biriktirdiği devrimci enerjiyi boşa çıkaran kuramı, 20. yy. entelektüellerini fazlasıyla etkilemiş olmakla birlikte, ilerici hareketler arasında ırk ve ulus temelli yaklaşımlardan sınıf temelli bir çözümlemeye doğru geçişi sağlayan, düşünür ve siyaset adamı Amilcar Cabral ve onun kültür üzerine olan denemesinin çok daha sağlam bir temele oturduğu ve kendisinin unutulmaya yüz tuttuğunu hatırlatmak gereklidir. Cabral’a göre bağımsızlık öncesi mücadeleye katılan orta sınıf azınlığının bir kısmı, kitlelerin talepleri ve umutlarını ifade etmek yerine, kimliğinin keşfini göstermek için edebiyat ve sanatta yabancı kültürel normları kullanır. Sömürgeci gücün dilini ve söylevlerini kullanmasının sebebi kesinlikle budur. Kaynağa Dönüş başlıklı konuşmalarının derlendiği yapıtta, az sayıdaki konuşması doğrudan antiemperyalist bir edebiyatın olanaklılığı üzerinedir. Cabral için kültür, tıpkı ağacın ürününün çiçek olması gibi, tarihin bir ürünüdür:

“Kültür, köklerini çevrenin somut gerçekliğinde bulur.” ¹⁷ 

Cabral, kültürde tarihin devamlılığını garanti altına alacak bir yeteneğin ve sorumluluğun olduğunu ileri sürer (s. 42). Edebiyat ve özellikle antiemperyalist edebiyat doğrudan tarihe ve insanlığın ilerleyişine bağlıdır ve bununla birlikte edebiyat ve genel olarak kültür de doğrudan baskıcı ve ezen kültürlere karşı verilen mücadeleye destek vermelidir. Cabral, ulusal kurtuluş mücadelelerinde edebiyatın söyleyecek önemli bir sözü olduğunu ve genellikle muhalefetin tohumlarının kültür içinde bulunacağını ekler (s. 43). Bu bağlamda antiemperyalist bir edebiyat, savaşan ve muhalefet eden bir edebiyattır. Ulus inşasında önemli bir role sahiptir ve tahakkümü reddeder.

Sovyetler Birliği’nin çözülüşü, beraberinde ulusal kurtuluş hareketlerinin sınıfsal hareketlerle olan bağının zayıflamasını da getirmiştir. Cabral’in sömürgecilik deneyimi yaşamış ülkelerde sosyalizmin kurulabilme olasılığının, küçük burjuva liderliğinin bağımsızlık sonrası üstleneceği rolde yattığı düşüncesi de bu nedenle sümenaltı edilmiştir. Öte yandan sınıfsal hareketteki bu gerileyiş, Fanon’un kuramının 60’lardaki toplumsal zeminini ortadan kaldırmış ve onu tamamıyla akademik bir alana hapsetmiştir.

Cabral’in unutuluşu ile Fanon’un baş tacı edilişi ve ikisinin ideolojik konumlanışlarındaki bu fark, bir anlamda Afrika ve Asya’daki sömürgeciliğin çöküşe geçip, “postkolonyal farklılıkların” tesis edilmesine zemin hazırlar ve küresel ölçekteki tartışmaların boyutuyla Afrika ile Asya’daki durumun Latin Amerika’nınkiyle karşılaştırılabilir hale gelmesine de yol açar. Postkolonyal olarak adlandırılan sömürgecilik sonrası kuramda sömürünün, tahakkümün ve baskının nedeni kültürel bir saha çalışmasına indirgenir ve bunun toplumsal kurtuluş mücadeleleriyle bağı koparılır. Bununla birlikte sömürgeci bölünme kendisini, coğrafi farklılıklar temelinde gösterirken (Rudyard Kipling’in “Doğu Doğu’dur, Batı Batı’dır” sözünü burada hatırlatmakta fayda var), bu ayrım günümüzde kuzey-güney, doğu-batı arasındaki göçe ve popüler kültürün küresel ölçekte yayılmasına bağlı olarak silikleşmiştir. Kültürel ve demografik değişimlerin temelini oluşturan üretim ve tüketimin altyapısal çerçevesinde, önceden birbirinden ayrıksı konumda bulunan dünya sisteminin merkezleri ve merkezdışı bölgeleri artan bir biçimde karşı karşıya gelmeye başlamıştır.

Bu noktada özgül bir örnek vermek gerekirse Nijeryalı yazar Chinua Achebe’nin romanının, Afrika gerçekliğini yanlış yorumlayan yazarlara şiddetli ithamlarda bulunan bir yapıt olduğunun altını çizmek gereklidir. Achebe, Türkçe’ye Parçalanma olarak çevrilen romanını, bu durumu düzelten bir katkı olarak yazmış ve tanıklık edebiyatının çoğu örneğinin aksine, uzun zamandan beri yanlış yorumlanmış bir kıtanın doğru anlatımını kurgulamıştır. Romanın kahramanı Okonkwo, Avrupalıların Afrika hakkında yazarken yarattıkları çoğu isimsiz “öteki”nin aksine, yazarın bir kurgusal kahramanı ve hatta dış dünyaya diğerlerinden daha uygun bir yaratımıdır. Bununla birlikte, yazarı nasıl konuşmasını istiyorsa o şekilde konuşmaktadır. Kurtuluş potansiyelinden yoksun geçmiş deneyimlerinden gelen ümitsizliklerle birlikte sezgileri, onu hayal kırıklığına ve sonunda intihara sürükler. Bunun aksine tanıklığa dayanan anlatılar, geçmişi yazmazlar; gelenekle değil, gelecekle ilgilidirler. Achebe, sömürgeciliğin kurbanlarından birinde yarattığı tahribatı görerek ve hissederek, sömürgeciliğe dair olan romanın sınırlarını, sömürgecilik deneyiminin daha iyi ifade edilmiş bir biçimine doğru genişletir. Fakat bununla birlikte bir karşı çıkış, sadece farklı bir içeriğe değil aynı zamanda farklı bir yazma biçimine de ihtiyaç duyar. Bu da dolayısıyla edebi üretim için yazarın ihtiyacı olan yeni bir temeli ve okuma eyleminin farklı bir tüketimini gerektirir. Aslına bakılırsa radikal anlamda bu türden farklı bir temsilin başarısı, edebiyatın da geleneksel olarak algılanışının aşılmasını zorunlu kılar.

“Uzak” bir coğrafyada neler oluyor?

20. yy.’ın başlarına dönecek olursak, edebiyatta yükselmekte olan ulusalcılığın, yerel olmaktan ziyade daha geniş ölçekte ele alınabileceği aşikardır. Örneğin, Amerika kıtasındaki edebiyatın tekrardan Amerikanlaştırılması, Meksika Devrimi’nin ve Birinci Emperyalist Paylaşım Savaşı’nın yankıları ile bunların devrimci sonuçları birlikte düşünüldüğünde, Latin Amerika’nın sorunlarına topyekün bakılabilmesinin önünü açmış ve kıtada yeni bir bilinçlilik oluşturmuştur. 1920 ve 1930’larda üretilmeye başlanan ve kıtasal düzlemde düşünülebilecek bir ulusal hareket, beraberinde ırksal, siyasal, toplumsal ve ekonomik talepleri de getirmiştir.

Özellikle Kuzey Amerikalı okurlar için, Latin Amerika’daki antiemperyalist edebiyat ve aslen Latin Amerika’nın emek gücü ile kaynaklarının yabancı şirketler aracılığıyla sömürüsüne karşı çıkan Yanki karşıtı edebiyat ilgi çekicidir. Bu tür edebiyata Nikaragualı Hernan Robleto’nun Dönencedeki Kan (Sangre en el tropico, 1930), Ekvadorlu Demetrio Aguilera Malta’nın Kanal Bölgesi (Canal Zone, 1934), Bolivyalı Augusto Cespedes’in Şeytan Madeni (El metal del diablo, 1946), Kosta Rikalı Carlos Luis Fallas’ın Birleşik Ana (Mamita yunai, 1949) ve Guatemalalı Miguel Angel Asturias’ın Yeşil Papa (El papa verde, 1954) romanları dahil edilebilir.

Bununla birlikte okur bu tür bir edebiyatla sadece düzyazıda karşılaşmaz. 1930’lardan 1960’lara kadar antiemperyalist ve devrimci olmak üzere, benzer karakterde kavgacı şiirler tüm Latin Amerika’da yazılmaktadır: Yerli dilini kullanan Peru şiirinde toprak sorunu ve yerli kültür bağlamında, tüm Latin Amerika ülkelerinde onlarca şair tarafından proleter ve devrimci bir bakış açısıyla, Karayip ülkelerinin siyahi, antiemperyalist ve toplumcu şairleri tarafından yazılan ve özellikle Kübalı şair Nicolás Guillén’de cisimleşen şiirler, benzer dönemde yazılan romanların şiir sanatındaki bir yansımasını oluşturur.

Yüzyılın ilk yarısındaki bu yükseliş, ivmelenerek İkinci Dünya Savaşı sonrası döneme de damgasını vurmuştur. Bu noktada Latin Amerika’nın tanıklık söyleminin, devrimci gelişmelerle yakın bir ilişki içinde olduğundan bahsedebiliriz. Ve bu tür bir edebiyatın gerçekçi bir biçimde ortaya çıkışı, 1960’ların ortası ve sonundaki Küba’nın kültürel atmosferine çok şey borçludur. Bu edebiyatın mihenk taşlarından biri Kübalı yazar ve etnolog Miguel Barnet’in Kaçak Bir Kölenin Yaşamöyküsü (Biografía de un cimarrón, 1966) başlıklı ve o güne kadar Oscar Lewis tarafından yanıltıcı bir biçimde yazılmış, etnografik yaşam hikayelerine son veren romanıdır. ¹⁸  Lewis’in bakış açısı, yerlilerin yoksulluk, açlık vb. sorunlarına bir yanıt üretme niyeti taşımakla birlikte, yarattığı etki itibariyle Amerikalı okurların önyargılarını pekiştirmeye devam etmiştir. Meksikalı gazeteci ve yazar Elena Poniatowska’nın 1969’ta yayımladığı Seni Görmeyene Kadar, İsa’m Benim (Hasta no verte, Jesus mío) başlıklı romanıyla türün önde gelen yazarlarından Eliana Rivero’nun makalelerinde tartışmaya açtığı gerillaların günlüklerinden üretilen “savaş edebiyatı” (literature de campaña), bu türü daha da ileri taşımıştır. Bununla birlikte devrim sonrası Küba’daki duruma ilaveten, Bolivya, Guatemala, Nikaragua, El Salvador ve Honduras gibi ülkelerde de bu türün sıkça okunduğundan söz edebiliriz.

20. yy. bağlamında Amerika kıtasının tarihine yapılan katkının başyapıtlarından biri de Eduardo Galeano’nun Ateş Anıları üçlemesinin son cildi olan Rüzgarın Yüzyılı’dır. ¹⁹ 

 Rüzgar eğretilemesi, açık bir biçimde değişim rüzgarına atıfta bulunmaktadır. Walter Benjamin’in Pasajlar ²⁰  yapıtını andıran bir yeniden yaratıcı ve ayağa kaldırıcı çabayla, bu epik yapıt kolaj tekniğini de kullanarak El Salvadorlu Miguel Marmol gibi çınarları da okura tekrar tekrar hatırlatır. Galeano, Zümrüd-ü Anka misali figürler aracılığıyla umudu diri tutmanın önemini eğretilemeli bir dille yeniden üretir ve önemli bir dönüşümün eşiğindeki her toplumu ilgilendirecek sorunlara parmak basar. Galeano, okuruna resmî tarihi anlatmamak konusunda ısrarlıdır. Tahtta oturan kibirli bireyleri anlatmak yerine, sessiz halkların sesi olarak edebi bir başarıdan daha fazlasını gerçekleştirmiştir ve böylelikle epik olan ile tanıklığa dair olanı birleştirmiş ve türü daha da öteye taşımıştır.

20. yy.’daki mücadeleler tarihine koşut olarak edebiyat tarihinde bellekleri tazeleyen ve çağına tanıklık eden bu tür bir edebiyat, belirgin bir biçimde Küba Devrimi’ndeki atmosferde ve onun açtığı yoldan ilerleyen devrimci kültürel ortamlarda gözlemlenebilir.

Küba Devrimi: Praksis ile gelen zorluk

1960’ların ilk yıllarında Küba’nın, kültürel ve siyasal avangart, yeni bir çekim merkezi olması bekleniyordu. Bu beklenti kısmi ölçüde gerçekleşmekle birlikte (ilerleyen satırlarda kısaca nedenlerine değinmeye çalışacağım), tartışmaların odak noktası sanatın ve edebiyatın içeriği ve biçiminden, praksis sorununa doğru kaydı. ²¹  Devrim sonrası kültür ve kültürel sorun üzerine ilk ciddi bakış açısını, edebiyata da özel bir ilgisi bulunan Che Guevara’nın getirmiş olması sürpriz olmasa gerek. Detaylandıracak olursak, biçimin kendi içinde ideolojik bir tartışma konusu olduğunun bilincinde olan Che, örneğin sosyalist gerçekçiliğin 19. yy. kapitalist toplumlarındaki yazarın yabancılaşmasından türediğini vurguluyordu. Küba Devrimi’nin, edebiyata sadece yeni konular getirmeyeceğinin, aynı zamanda sanat biçimlerini de etkileyeceğinin farkındaydı. ²²  Her ne kadar yeni bir sanatın ütopik bir olasılık olduğuna eğilim gösterse de, bunun aynı zamanda yeni insanın yaratılması sürecinde olmazsa olmaz bir atılım olduğunu vurguluyor ve yeni sanatsal biçimlerin de bu atılımdan doğacağına inanıyordu. Devrim sırasında ve sonrasında, devrimci yazarın sadık olduğu tek gerçeklik mücadeleye katılmaktı ve bu mücadelenin en şiddetli sürdürüldüğü alan da savaş cepheleriydi. Bolivya günlüklerinde bu bağlamda şöyle bir pasaj okuruz:

“Bu tür bir mücadele bize insan türünün en üst düzeyindeki birey olan devrimci olma şansını veriyor. Fakat bununla birlikte bu mücadele bizim insan olmamızı da sağlıyor: Bu aşamalardan herhangi birine erişemeyen birinin bunu ifade etmeye ve savaşı terk etmeye hakkı vardır.” ²³ 

Devrimci değerler arasındaki bu hiyerarşide, entelektüellerin faaliyetleri silahlı mücadeleye bağımlı halde ele alınıyor ve öncelik silahlı mücadeleye veriliyordu. Havana’da toplanan kültür kongresinin bildirgesinde bu açık bir biçimde gözlemlenebilir:

“Entelektüel, devrimci mücadeleye farklı cephelerden katılabilir: ideolojik, siyasal, askeri. … Entelektüelin faaliyeti farklı yollar izleyebilir: Devrimci sınıfların ideolojisini yeniden üretebilir, ideolojik mücadeleye katılabilir; insanlığın faydası için bilim ve teknoloji aracılığıyla doğayı kontrol altına alabilir, sanatsal ve edebi yapıtlar üretip bunları halka sevdirebilir ve şartlar elverdiğinde doğrudan silahlı mücadeleye katılabilir.” ²⁴ 

Bekleneceği üzere bu kültürel atmosfer, entelektüellerin devrimci sorumluluklarını, ancak fokoculuk ²⁵  gibi akımlarla birlikte hareket ederlerse gerçekleştirebilecekleri gibi bir yanlış bilinç yaratmıştır. ²⁶  Bu dönemde çoğu Latin Amerika ülkesinde silahlı bir ayaklanmanın gerçekleşmiş olduğundan hareketle, çoğu genç yazarın bu durumu öncelikli olarak tercih etmeleri de bu coğrafyaya özgü bir olgudur. Örneğin Perulu Javier Heraud, Guatemalalı Otto Rene Castillo, El Salvadorlu Roque Dalton ve Arjantinli Francisco Urondo gibi şair ve yazarlar, kır ve şehir gerilla savaşlarında hayatlarını kaybetmiştir. Gerilla savaşı, 60’ların edebiyatında tematik olarak da önemli bir konuma sahiptir: Adriano González León’un Taşınabilir Ülke’si (País Portátil, 1968), Renato Prado Oropeza’nın Şafağın Kurucuları (Los fundadores del alba, 1969) ve Cortázar’ın Manuel’in Kitabı (Libro de Manuel, 1973) gibi yapıtları, kent ve kır gerillasının tematik olarak edebiyata girdiğinin yetkin örnekleridir. Bununla birlikte gerillaya verilen bu önem, eylem insanının, entelektüel ve yazardan daha üstün olduğu gibi bir algıya da yol açar. Che’nin ölümü üzerine yazılan çoğu şiirde bu durum aşikardır. Örneğin gerilla ve entelektüelin farklı alınyazılarına sahip olduğu, Perulu şair Antonio Cisneros’un Maocu olan eski bir dostuyla karşılaşmasını anlattığı şiirde de gözlemlenebilir.

1968’de Havana’da toplanan kültür kongresi, oturumlarının büyük bir çoğunluğunu entelektüelin rolünün tartışılmasına ayırmış ve kültürel öncü ile devrimci öncü arasındaki uçurumun kapanmasına çalışmıştır. Varılan sonuçların büyük bir bölümü Uruguaylı şair ve gazeteci Mario Benedetti’nin ince bir biçimde çizilmiş ve öncü sorununa bir çözüm arayan önerisi kadar detaylı değildir.

“Devrimin dinamik bir hal aldığı durumlarda, eylem insanı entelektüel için; sanat, düşünce ve bilimsel araştırmada ise entelektüel, eylem insanı için öncü olmalıdır.” ²⁷ 

1968’in sonlarına doğru Kübalı şair Heberto Padilla’nın ödül kazanan derleme şiirlerinin ²⁸  “muğlaklık” nedeniyle yerilmesi ve Padilla’nın bağlanmaya karşı olması, Küba’daki devrimci atılımı, edebiyatta silahlı mücadeleyi konu etmeyle ya da ekonominin kalkındırılmasıyla ilişkilendirmiştir ve bu durum Ada’nın özgül şartlarıyla birlikte düşünülmelidir. Reinaldo Arenas’ın İnanılmaz Dünya’sı (El mundo alucinante, 1966), Lezama Lima’nın Cennet’i (Paradiso, 1966) ve Alejo Carpentier’in Aydınlanma Çağı (El siglo de las luces, 1962) gibi dil ve biçimde öncü kimi örnekler ise devrimci herhangi bir praksisten ziyade, yazarlarının kişisel özelliklerinden kaynaklanır gibi görünmektedir.

Kongrenin bir sonucu olarak da görülebilecek bir gelişme, entelektüelin bağlanmasına dair daha evrensel bir kuramın geliştirilmesine yol açmış ve Fernández Retamar’ın Calibán başlıklı yapıtında açığa vurulmuştur. ²⁹ 

 Bu denemesinde Retamar, kültürün soykütüğünü yeniden oluşturmuş ve antiemperyalist bir kalkışmayı yaşamış tüm yazarların, emperyalizmin metropolleri tarafından dayatılmış imgeden yapıtlarını kurtardıklarını ve böylelikle kendilerini özgürleştirdiklerini kanıtlamaya girişmiştir. Bu bağlamda José Enrique Rodó ve Alfonso Reyes gibi düşünürlerin, bu geleneğin öncülleri olduğu söylenebilir.

Bu evrensel bakış açısının sorunsuz olduğundan bahsetmek elbette mümkün değildir. Özellikle sınıfsal bakış açısının yoksunluğu ve Üçüncü Dünya ülkeleri arasındaki kardeşliği ulusalcı bir bakış açısıyla (sınıfsal çelişkileri ve emperyalizmi göz önünde bulundurmadan) ele alması, kuramın zayıf yönlerini oluşturuyordu. Hatta Üçüncü Dünya halklarının saflığını ve devrimciliğini, Birinci Dünya’nın yozlaşmış ve devrimci olmayan özelliğiyle karşı karşıya getiren ve bu anlamda kuramı da bayağılaştıran bir bakış açısı Avrupa solunun kimi unsurları tarafından teşvik edilmiştir. Örneğin Havana’daki kongrede Sartre’ın, Üçüncü Dünya’nın “göz kamaştırıcı” devrimci öncülerinden biri olarak sayılma isteği buna iyi bir örnektir. ³⁰ 

Kübalı ya da onunla bir biçimde ilişkili deneyimlerin neden evrensel bir kuram oluşturamadığının başka bir açıklaması da verili siyasal, ekonomik ve toplumsal durumda gizlidir. Ada ile Latin Amerika’nın geri kalanını kıyaslamak, küresel kapitalizmden kurtulmaya çalışan, toplumsal bir dönüşüm geçiren ve bunun daha ilk aşamalarında olan bir ülkeyle, kapitalizm ve emperyalizme tabi kılınmış ülkeleri yanlış bir biçimde yan yana getirir. Küba’nın 1969’dan sonra açık bir biçimde ifade edilen temel sorunu, sorumlu kararlar alabilen ve uzun erimli toplumsal hedeflere yönelik üretimde bulunacak bir edebi işgücünün yaratılmasıydı. Düpedüz Latin Amerika’nın geri kalan ülkelerinde böyle bir hedef, silahlı ayaklanmayı yürüten gerillaların aşamalı olarak bertaraf edildiği ve daha sonra çokuluslu şirketlerin tahakkümünü güvence altına alan kültürel bir atmosferde mümkün değildi. Nüfusun yeni katmanlarının kapitalist ekonomiyle bütünleştirilmesi ve egemen ideolojinin kalkınmacılık söylemiyle sağlanması, kültürel üretimin de egemen ideolojik söylem tarafından soğurulmasına yol açmıştır. Hız, devinim ve değişim modern olanın simgeleri olmaya başlamış ve Küba dışındaki yazarlar bu ideolojik atmosferle karşılaşıp yeni estetik arayışlar içine girmişlerdir.

Yanlış giden bir şeyler var:
Roman patlaması ve liberal imgelem

1960’ların başlarında Küba’yı ve ulusal kurtuluş hareketlerini destekleyen çoğu yazar, yeni tekniklerin edebiyatı devrimcileştirdiğine inanıyordu. Örneğin Carlos Fuentes “Evrenselliğimiz kültürel alacağımız ile teknolojik borçlanmamız arasındaki bu gerilimden doğacak” ³¹ derken, Latin Amerika’nın teknolojik olarak geri kalmışlığıyla, kültürünün evrenselliğini karşı karşıya getiriyordu. Perulu yazar Mario Vargas Llosa’ya göre yeni roman, “ilkel” romandan kullandığı tekniğin çeşitliliği aracılığıyla farklılaşıyordu. Özellikle romanın gelişimindeki ilkel ve yaratıcı aşamaları, Latin Amerika’nın eşitsiz ekonomik gelişimiyle karşılaştırıyor ve şunu belirtiyordu: “Gökdelenlerin ve yerli kabilelerin, sefaletin ve refahın birlikte yaşadığı bir kıta.” ³² 

 Bu yazarların romanlarının, sadece modernliği ifade ettiklerini düşünmek hatalı bir konum almak anlamına gelecektir. Aksine bu yazarlar Latin Amerika’nın kültürel atmosferine metropol romanının özerk kahramanını yerleştirerek, bağımlılık bağlamında bireyciliğin çelişkilerini ortaya koymaya çalışmışlardır. Kültürel üretimin bireyci bir bakış açısıyla ele alınışı, yazma eylemlerinin seçilmiş bir azınlık tarafından yapılabileceğine dair inançları ve ütopyacı damardan vazgeçişleri çelişkinin kaynağının kendilerinden kaynaklandığını kanıtlar niteliktedir.

Bu bağlama oturan ve akla ilk gelen kimi romanlar şu şekilde sıralanabilir: Onetti’nin Tersane’si (El astillero, 1961), Fuentes’in Artemio Cruz’un Ölümü (La muerte de Artemio Cruz, 1962), Vargas Llosa’nın Yeşil Ev’i (La casa verde, 1966) ve Kent ve Köpekler’i (La ciuded y los perros, 1963), Márquez’in Albaya Mektup Yok’u (El coronel no tiene quien le escriba, 1961) ve Yüzyıllık Yalnızlık’ı (Cien años de soledad, 1967) ile daha dolaylı olsa da Cortázar’ın Seksek’i (Rayuela, 1963). Bu romanların tümünde burjuva toplumunun erken dönemdeki motor gücü olan birey, fantazmagorik ³³ bir kahramana ya da yetenekleri ve yaratıcılığı çevrenin sınırlamalarına bağlı gerçeküstücü bir fazlalığa dönüşür. Larsen, Artemio Cruz, Fushia ve Aureliano Buendia kapitalist bir toplumu asla inşa edemeyecek girişimcilerdir. Bununla birlikte bir girişimcinin temel özelliği olan geleceğe yatırım yapmak özelliğinden de mahrumdurlar. Her ne kadar Vargas Llosa, yeni romanların çeşitliliğini vurgulasa da, aslında bu romanlar karakterlerine geçmişi yeniden “yaşayabilme” özgürlüğü vererek, onları içinden çıkılmaz bir duruma sokarlar ve bu bağlamda kimi benzerlikler gösterirler (Kent ve Köpekler bir istisna oluşturabilir, çünkü karakterleri genç olmalarına rağmen gelecekleri çoktan belirlenmiştir). Örneğin terk edilmiş bir tersane sayesinde geçimini sağlayan Tersane’nin kahramanı Larsen’in, bir cangıldaki kauçuk yağmalanmasının aktörlerinden olan Yeşil Ev’in Fushia’sının, ya da kişisel servetini Meksika Devrimi sonrasındaki kamulaştırmalar aracılığıyla elde eden hür müteşebbis Artemio Cruz’un, temel özellikleri bilinen ve değiştirilemez bir duruma kendilerine adapte etmeleri gerekmektedir. Seçim yaptıkları ve eyleyebildikleri tek alan, yeniden kurabildikleri ve yorumlayabildikleri geçmiştir ve bunu tıpkı roman yazarının yaptığı gibi post hoc (ardıl) bir çabayla yaparlar. Yaratıcılık ve imgelem dolaylı olarak gelecek boyutu içermez. Romanın bireye, “özerk” karaktere eklemlenmesi, en yetkin ifadesini bireyselliği uç noktalara taşıyan Yüzyıllık Yalnızlık’ta bulur. Buendia ailesinin mizacı bunu teyit ederken, eylemlerinin aşkınlığını da hükümsüz kılar. “Özerk” karakter kavramı bu şekilde görünür kılınır ve asıl trajedi, bireylerin tutkularının farkına tamamıyla varacakları bir mekanın yokluğundadır.

60’ların başında “putkırıcı” yeni romancıları, “hâlâ” gerçekçiliği ve geleneksel anlatı yöntemlerini savunanlardan ayıran önemli başlıklardan biri, ilk gruptakilerin herhangi bir başvuru noktasına karşı duydukları karamsarlıktır. Bu karamsarlık kendisini en çok, önceden kodlanmış bir tarih anlayışına boyun eğmede gösteriyordu. Sanatın özerkliğini teyit etmek için verdikleri mücadeleyle birlikte bu romancılar, kendilerini resmi sanatın karşısından çok (çünkü her şeyden önce böyle bir sanatın var olmadığına ya da değersiz olduğuna inanıyorlardı), dogmatik bir biçimde tanımlanmış bir gerçekçiliğe ve yerelciliğe karşı konumlandırıyorlardı. Her iki yönelimin de sanatçıyı kültürel bir çağdışılığa ittiğini düşünüyorlardı. “Teknik” ve “yenilik” onları bu geri kalmışlıktan kurtaracak anahtarlardı. Mario Vargas Llosa bu noktada şöyle bir tespitte bulunuyordu:

“Yeni roman artık Latin Amerikalı değil; bu bağımlılıktan kurtuldu. Bundan böyle gerçekliğe hizmet etmiyor, şimdi onu kullanıyor.” ³⁴ 

Carlos Fuentes için romancının özgürlüğünü sağlayan ve metropollerde geliştirilen teknikler, Latin Amerika’nın bağımlılığı yüzünden bir tür sömürge aydını olmaya mahkum olmuş yazarı onca yıldır yaşadıkları çağdışılıktan da kurtarıyordu. ³⁵ Severo Sarduy ve Octavio Paz gibi radikal çıkışlar yapan yazarlar, söylemlerini daha da ileri götürerek, burjuva toplumunun sınırlarını aşabilecek bir sanatın, gerçekliği yansıtmasını değil, sadece içe dönerek kendine referans göstermesini bile önerebiliyorlardı. ³⁶ 

Bu noktada geleneksel olarak gerçekçiliğin (olayları ve karakterleri aşkın bir amaca tabi kılan eleştirel ya da toplumcu gerçekçilik olsun), soldan bakan ve üreten yazarların ayrıcalıklı yöntemi olduğunu belirtmemizde fayda olduğunu düşünüyorum. Gerçekçi yazar, tarihsel güçlerle onların karakterler ve olaylar özelinde cisimleşmelerinin aracısıdır. Jose Revueltas uygun bir biçimde bu süreci şöyle tarif eder:

“Estetik kapalı bir değerler dizgesi (güzel, yüce, asil vb.) oluşturmaz. Fakat dış gerçeklikte bulunan tarihsel ve toplumsal dönüşümlerin, insan beyninde yarattığı nesnel düşünceleri ve duyguları tanımlar.” ³⁷ 

Yeni eleştiri ve biçimcilik gibi kimi eleştiri okullarının karşıt görüşlerine rağmen, herhangi bir ülkenin yazarının edebiyatı incelenirken, yazarın yaşı, yaşadığı dönemin toplumsal koşulları vb. özelliklere önem atfedilir. İster bir edebi tarih kitabı olsun, isterse bir ders kitabı, bu tür bir yaklaşım hâlâ edebi bir incelemenin önemli bileşenlerinden biridir. M. H. Abrams’ın “Edebiyat Sosyolojisi” başlıklı makalesinde belirttiği gibi:

“Çoğu edebiyat eleştirmeni ve tarihçisi, yazarlar ile onların içinde bulundukları ve yazdıkları kültürel dönem arasındaki ilişkiye önem vermiştir. Bununla birlikte edebiyat yapıtlarıyla yansıttıkları toplum arasındaki ilişki de aynı yazarların inceleme konularından olmuştur.” ³⁸ 

Bu bağlamda herhangi bir yapıtın, konusundan bağımsız düşünülemeyeceği, dile getirdiği ve betimlediği yaşamı açık ya da kapalı bir biçimde değerlendirdiği kuşku götürmez. Ve hatta biçiminin de döneminin toplumsal güçleri ve koşulları tarafından etkilendiğini söylemek mümkündür. Buna ek olarak Abrams, Hippolyte Taine’in 1863’te yayımladığı History of English Literature ile ilk modern edebiyat sosyoloğu olduğunu belirterek, onun bir yapıtı yazarın kökeni, toplumsal çevresi ve içinde bulunduğu tarihsel an ile değerlendirdiğini söyler. Romanı, diğer edebi türlerle karşılaştırıldığında, herhangi bir gerekçelendirmeye ihtiyaç duymayacak kadar güçlü kılan da bu tarihselliğidir. 18. yy.’dan 20. yy.’ın ortalarına kadar kapitalist-emperyalist metropollerde romanın baskın edebi tür olduğunu ve bu noktada onun, epiğin gerçek halefi olarak göründüğünü söyleyebiliriz. Dolayısıyla romanın, Lukacs’ın çok doğru bir biçimde ifade ettiği üzere “insanlığın gelişimindeki muazzam dönemlerin resimlerini” ³⁹  vermek gibi benzer bir işleve sahip olduğunu eklememiz gerekir. İşte bu yüzden roman çok güçlü bir türdür ve tıpkı epik gibi, bir toplumda merkezi öneme sahip değerler, inançlar vb. dünya görüşünü oluşturan ögelerin ambarıdır.

Sonuç olarak roman sanatına katkı yapmak ve bunu antiemperyalist bir konumlanışla gerçekleştirmek isteyen bir yazarın önünde iki yol vardır: Birincisi geleneksel ve yerli olup inişe geçmiş olan yol, ikincisi ise sömürgeci efendilerinin izlediği ve baskın olan yoldur. Tıpkı kapitalizmin bir ve eşitsiz oluşu gibi, dünya edebiyatının da benzer bir sistemi temsil ettiğinden bahsedebiliriz. Karşımızda Goethe ve Marx’ın kavramsallaştırmalarında olduğu gibi bir dünya edebiyatı (Weltliteratur) ve bağrında derin eşitsizlikler taşıyor olması sebebiyle, gelişeceğini umut ettiklerinden farklı bir sistem vardır. ⁴⁰  Dolayısıyla zaman ve mekan bakımından bibirinden ayrı düşmüş, merkezin dışında ve tahakküm altında olan ile merkezde ve hükmeden saflarında, hiçbir ortak noktaları bulunmayan yazarların yaratma eylemi benzer bir söyleme sahip olamaz. Yerel ya da ulusal özellikleriyle öne çıkan edebiyatlar, bazen kendilerini öylesine bir baskı altında görebilir ki, çıkış olarak sadece kendi kimliklerinin sınırlarını zorlayarak evrensel edebiyata eklenmeye çalışırlar. Böylece önlerinde “genelleştirici bir evrenselliğin içinde erimek” bir seçim olarak belirir. Bununla birlikte edebiyat, onların evrensel olanın anlamlı bir parçası olup olmadıklarını sınar ve bu tür bir ikilemin varlığı, ideolojik bir çatışma olarak kendisini gösterir. Çatışma sürecinin sonunda altta kalanın baskın ideolojiyi benimsemesine sık rastlanmakla birlikte, bu daha çok gerçek hayatın, toplumsal ve siyasal ilişkilerin, dolayısıyla sınıf savaşlarının konusudur ve edebiyat her durumda bu ideolojik çatışmada bir taraf olarak konumlanır.

Kendilerini Batı’ya ait hissetmeyen çoğu yazara göre, “Batı” romanı, efendilerin dünya görüşünün kusursuz bir vücuda gelişidir. Dolayısıyla bu yazarlar için roman yazmak bir anlamda çelişkili bir durum da oluşturur ve merkez-çevre ilişkisi bağlamında çevrede üretmekte olan yazarlar bu çelişki aracılığıyla roman sanatlarına alan açabilmektedirler. İşte bu yüzden, antiemperyalist bir edebiyat bu anlamda bir olanak olarak hâlâ canlıdır. Bu sadece antiemperyalizmin gündemde olduğu ülkelerde devrimlerin gerçekleştirilmesi sorunu değil, aynı zamanda emperyalist kamptaki ülkelerin aydınlarının ne tür bir güç ilişkisi içinde bulunduklarının yüzlerine vurulmasının da diyalektik bir fırsatıdır.

1.  Karl Marx, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, Moskova, Progress Publishers, 1974, s. 69. (Türkçe çevirisi için bkz. Karl Marx, 1844 Elyazmaları, Sol Yayınları, 2011, dördüncü baskı, çev. Kenan Somer).
2.  Detaylı bir açıklama için bkz. Josef Stalin, Marksizm ve Dil, Evrensel Basım Yayın, 2005, üçüncü baskı, çev. S. Nuhoğlu.
3.  Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy, Londra, Lawrence and Wishart, 1971, s. 21. (Türkçe çevirisi için bkz. Karl Marx, Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı, Sol Yayınları, 2011, yedinci baskı, çev. Sevim Belli).
4.  Georg Lukacs, Writer and Critic içindeki “Art and Objective Truth” adlı makale, Londra, Merlin Press, 1978, s. 34.
5.  Robert Weimann, Literaturgeschichte and Mythologie, Berlin, Aufbau Verlag, 1974, s. 446-447.
6.  Marx’ın da neredeyse aynı ifadeleri Balzac hakkında kullandığı akılda tutulmalıdır. Karl Marx & Friedrich Engels, Margaret Harkness’e mektup, Nisan 1888, Literature and Art içinde, New York, 1947, s. 41. (Türkçe çevirisi için bkz. Karl Marx & Friedrich Engels, Yazın ve Sanat Üzerine, Sol Yayınları, 2009, ikinci baskı, yay. haz. Muzaffer Erdost).
7.  Edward Said, Culture and Imperialism, New York, Knopf Doubleday Publishing Group, 1993, s. 240. (Türkçe çevirisi için bkz. Edward Said, Kültür ve Emperyalizm, Hil Yayınları, 2010, üçüncü baskı, çev. Necmiye Alpay).
8.  Georg Lukacs, Die Theorie des Romans, Münih, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2000, s. 72. (Türkçe çevirisi için bkz. Georg Lukacs, Roman Kuramı, Metis Yayınları, 2011, üçüncü baskı, çev. Cem Soydemir)
9.  Her ne kadar yazının kapsamı bu tartışmaya uygun değilse de bir dipnotta şu açıklamayı yapmakta fayda var: “Madun” terimine, günümüzde kolaycı bir yaklaşıma kaçarak ezilenlerin toplumsal kökenlerini araştıran çalışmalarda sık sık rastlanmaktadır. Edward Said terimi şöyle tanımlar: “’Madun’ ilk olarak hem siyasal hem de entelektüel bir anlama sahiptir. İma edilen karşıt anlamı tabi ki ‘baskın’ ya da ‘elit’tir. Hindistan örneğinde ise Hindistan’ı 300 yıla yakın kontrol altında tutan ve Britanyalılarla işbirliği yapan sınıflar da bu terime dahildir.” Madun terimi aynı zamanda Gramsci’nin kullanımına referans gösterecek olursak, tarihin, dolayısıyla sınıfın ve tarihsel olanın bulunduğu herhangi bir alanda yöneten ve yönetilen arasındaki sosyokültürel etkileşimin ve dolayısıyla baskın olan elit ile onun karşıtının olduğu konumda karşımıza çıkar. Ve Gramsci terimi şöyle tanımlar: “Büyük bir kitlenin içinden doğmakta olan ve tepeden zor kullanılarak, zaman zaman da ideolojik tahakküm ile yönetilen sınıftır.” (Edward Said, Selected Subaltern Studies, editörler Ranajit Guha ve Gayatri Chakravorty Spivak, Oxford University Press, 1988, s. vi.)
10.  Peter Nazareth, The Third World Writer: His Social Responsibility, Nairobi, Kenya Literature Bureau, 1978, s. 168.
11.  Barbara Harlow, Resistance Literature, Londra, Routledge, 1987, s. 65.
12.  Aijaz Ahmad, Theory: Classes, Nations, Literatures, Londra, Verso, 1992, s. 101. (Türkçe çevirisi için bkz. Aijaz Ahmad, Teoride Sınıf, Ulus, Edebiyat, Yeni Alan Yayıncılık, 1995, birinci baskı, çev. Ahmet Fethi).
13.  Fredric Jameson, Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism, Social Text (15), 1986, s. 69. Bundan sonra metinde sayfa numarası belirtilecek. (Türkçe çevirisi için bkz. Fredric Jameson, Modernizm İdeolojisi içinde “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı” başlıklı makale, Metis Yayınları, 2008, birinci baskı, çev. Kemal Atakay, s. 365-396).
14.  Peter Weiss, Peter Weiss im Gespräch içindeki Unterentwickelte Länder und revolutionäre Gewalt. Eine Begegnung mit Peter Weiss adlı Giorgio Polacco tarafından yapılmış söyleşi, editör Reiner Gerlach ve Matthias Richter, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, s. 130.
15.  Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, New York, Grove Press, 1968, s. 223. Bundan sonra metinde sayfa numarası belirtilecek. (Türkçe çevirisi için bkz. Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri, Versus Kitap Yayınları, 2011, üçüncü baskı, çev. R. Şen Süer).
16.  Abdul R. JanMohamed, Race, Writing, and Difference içindeki The Economy of Manichean Allegory: The Function of Racial Difference in Colonialist Literature adlı makale, editör Henry Louis Gates, Chicago, University of Chicago Press, 1986, s. 80.
17.  Amilcar Cabral, Return to the Source: Selected Speeches of Amilcar Cabral, editör Africa Information Service, New York, Monthly Review Press, 1973, s. 42. Bundan sonra metinde sayfa numarası belirtilecek.
18.  Barnet’in çoğu yapıtı, Lewis’in Latin Amerika’nın madunlarını “yoksulluk kültürünün” taşıyıcıları olarak adlandıran temsiline karşı yazılmıştır. Bamet’in 1984’te yazdığı ve 1930’lardan itibaren New York’ta yaşamış yaşlı bir Kübalıyı anlattığı yapıtının adı Gerçek Hayat’tır (La vida real). Bu romanıyla birlikte kuramsal yazıları da Barnet’in tanıklık edebiyatına yaptığı katkıyı özetler niteliktedir. Roman, dolaylı olarak belgesel ve kurmacanın gerçek yaşamla yapacak çok az şeyleri vardır diyen bir belgeye benzer. Anlatıcı Julian Mesta, şeylere doğrudan bakmanın, onu siyasal olmaya zorunlu kıldığını belirtir. Yaşamı gerçekte olduğu gibi anlatmak, “gerçek hayat” ya da “tanıklık” olarak adlandırılabilir.
19.  Eduardo Galeano, Rüzgârın Yüzyılı: Ateş Anıları 3, Can Yayınları, 1995, birinci baskı, çev. Nihal Yeğinobalı.
20.  Benjamin’in bu yapıtının etraflıca bir çözümlemesi için bkz. Susan Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği: Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, Metis Yayınları, 2010, birinci baskı, çev. Ferit Burak Aydar.
21.  Yazının kapsamını aştığı için, bu bölümde özel olarak Küba’daki kültürel dönüşüme odaklanmayacağım. Bununla birlikte, temeldeki değişimin Ada’yı, kıtanın geri kalanından çok farklı bir konuma getirdiğini akılda tutmakta yarar olduğu inancındayım. Var olan yorumların çoğu, edebiyatın kültürel üretimin ayrıcalıklı bir biçimi olduğu yanlış kabulünden yola çıkmakta ve yalıtılmış bir biçimde değerlendirilebilir inancını taşımaktadır. Dolayısıyla Küba’daki edebi üretimin, Ada’ya uygulanan ambargodan ve emperyalizmin saldırganlığından ayrı düşünülmesi söz konusu olmaması gerekirken, çoğu edebiyat eleştirmeni Ada’daki edebi üretimi “uluslararası” normatif standartlarla incelemeye devam ediyor. Bunun geçmişteki klasik bir örneği için bkz. Revista Iberoamericana, 92-93 (Temmuz-Aralık 1975).
22.  Che Guevara, El socialismo y el hombre en Cuba, Havana, Ediciones Revoluci6n, 1965. (Türkçe çevirisi için bkz. Che Guevara, Küba’da Sosyalizm ve İnsan, Everest Yayınları, 2007, birinci baskı, çev. Burak Tanyılmaz).
23.  Che Guevara, El diario del Che en Bolivia, Buenos Aires, Editora America Latina, 1968, s. 275. (Türkçe çevirisi için bkz. Che Guevara, Bolivya Günlüğü, Everest Yayınları, 2011, birinci baskı, çev. Burak Tanyılmaz).
24.  Congreso Cultural de la Habana, “Responsabilidad del intelectual ante los problemas del mundo subdesarrollado”, Casa de las Americas, 1968, s. 103. (Havana Kültür Kongresi, Azgelişmiş dünyanın sorunları karşısında entelektüelin sorumluluğu).
25.  Latin Amerika kent gerillalığı şeklinde özetlenebilecek fokoculuk, düşünsel arkaplanını Che Guevara ile birlikte savaşmış Régis Debray’den almıştır. Kısaca gerilla önderlerinin, parti örgütlenmesinin çekirdeğini oluşturacağına, bu yüzden cephe örgütlenmesinin parti örgütlenmesinden önde geldiğini öne süren fokoculuk, hakkında detaylı bilgi için bkz. Carlos Marighella, Şehir Gerillası, Ant Yayınları, 1970, birinci baskı, çev. K. Seyhanlı.
26.  Carlos Maria Gutierrez, Mala consciencia para intelectuales, 12 Ocak 1968 tarihli “Marcha”nın 1386 no’lu sayısı.
27.  Mario Benedetti, “Las prioridades del escritor, 4 Haziran 1971 tarihli “Marcha”nın 1546 no’lu sayısı.
28.  Heberto Padilla, Fuera del juego, Havana, Casa de las Americas, 1968.
29.  Fernández Retamar, Calibán, Meksika, Diogenes, 1971.
30.  Bkz. Carlos Maria Gutierrez, a.g.y. Bu noktada bir parantez açarak, bir doğumla edebi üretim arasında bir analoji kuran bir açıklamanın yetersiz kalacağını belirtmekte fayda var. Bu tür bir yaklaşım doğal bir süreci kuramın yerine koymanın yanında, sanat yapıtının basit bir biçimde var olmaktan ziyade onun üretildiği gerçeğini de önemsizleştirmektedir. Dil gibi başlı başına ideolojik bir yapının kullanımı doğal bir süreç olarak ele alınamaz.
31.  Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Meksika, Joaquin Mortiz, 1969, s. 35.
32.  Mario Vargas Llosa, «Novela primitiva y novela de creaci6n en America Latina, Revista de la Universidad de Mexico, XXII (Haziran), 1969, s. 31.
33.  Walter Benjamin, fantazmagorya terimini Paris’te keşfettiği pasajları betimlerken kullanır. Marx’ın metanın fantazmagorik güçleri olarak tanımladığı kavramı daha da geliştirerek, onu meta fetişizmiyle ilişkilendirir. Bu bağlamda fantazmagorya, 19. yy.’ın Paris’inde kentsel peyzajın yarattığı metalardır.
34.  Mario Vargas Llosa, a.g.y., s. 31.
35.  Carlos Fuentes, a.g.y., s. 35.
36.  Severo Sarduy, From Boom to Big Bang, Review, 74 (Kış), 1974 ile Octavio Paz, El signo y el garabato, Meksika, Joaquin Mortiz, 1973, s. 200-206.
37.  Jose Revueltas, El conocimiento cinematografico y sus problema, Meksika, UNAM, 1965, s. 5.
38.  M. H. Abrams, The Glossary of Literary Terms, New York, Thomson Learning, 1981, s. 178.
39.  Georg Lukacs, Studies in European Realism, Londra, Merlin Press, 1972, s. 5. (Türkçe çevirisi için bkz. Georg Lukacs, Avrupa Gerçekçiliği, Payel Yayınları, 1987, ikinci baskı, çev. Mehmet H. Doğan).
40.  Franco Moretti, Conjectures on World Literature, New Left Review, 1, Ocak-Şubat 2000, s. 56.