“Yeni sanat, ya yeni bir toplum düzeni içinde ya da kültürel değişime uğramış, ama başka bakımlardan dirençli ve dinçleşmiş bir eski düzen içinde kendi yerini bulabilirdi.” diyor R. Williams.¹ “Yeni” sanat, burjuva toplumsal yaşamına bir başkaldırıydı ama, yeni bir toplum istemedi. Bu nedenle, yeni bir toplum düzeni içinde yerini bulması söz konusu değil… Fakat kültürel değişime uğramış eski bir düzende, belki de kendi istemlerinin ötesinde varolabilirdi: Tekelci aşamanın içi boşaltılmış kültürel yaşamında gayri meşru bir yer edinerek… Bu durum, bir bakıma modern sanatın trajedisidir. Geçmişle bağlarını koparmaya çalıştığı oranda modern burjuva yaşamla uzlaştı; toplumun dönüştürülmesi yolunda bir öngörü ve perspektif yokluğunda başkaldırısı devrimci bir nitelik kazanamadı, kaçışa dönüştü. Kaçış ve edilgen bir başkaldırı, modern ve avant-garde sanat/edebiyatın ayırdedici özelliği olmuştur.

Belki sonuç yerine de geçebilecek böylesi bir girişten sonra şu soruları sorarak, yukarıda söylenenleri aynıntılandırmak istiyorum. Neydi modern sanat? Geçmişi reddeder, bugüne başkaldırırken neyi istemekteydi? Yenilikçi, öncü ya da devrimci miydi? Soruları artırmak mümkün… Ancak cevaplandırmaya geçmeden önce, yukarıda sorduğum sorulara cevap olabilecek bir alıntıya gerek var. Modernizm ve avant-garde sanatı eleştirmen R. Willams şöyle değerlendiriyor: “Modernizm, yeni bir çeşit toplumsal ve algısal dünya için yeni bir çeşit sanat önermişti. Başlangıçtan beri saldırgan olan avant-garde ise, kendini geleceğin doğuşu olarak gördü, üyeleri zaten defalarca tanımlanmış bir ilerlemenin yürütücüleri değil, insana can ve özgürlük getirecek bir yaratıcılığın militanlarıydı.”² Yeni bir çeşit algısal dünya, yeni sanat, ilerleme, özgürlük getirecek bir yaratıcılık vs. Değerlendirmenin doğru ya da yanlış olduğu bir yana, metodolojik açıdan önce şunu söylemek gerekiyor: Bir düşünce, akım, davranış kendisini nasıl tanımladığına bakılarak değerlendirilmez. Willams’ın yaptığı bu; dolayısıyla en azından yöntemsel olarak katılmak mümkün değil.

“Başlangıç amaçtır”. Yazının sonraki kısımlarında Willams’ın değerlendirmesinin neden eksik ve hatalı olduğunu ayrıntılarıyla göstermeye çalışacağım, fakat şimdilik yüzyılın başında birbiri ardına ortaya çıkan ve kendini devrimci, öncü, modern olarak tanımlayan felsefe, sanat ve edebiyat akımlarının amaçlarının, hareket noktalarınca belirlendiğini; böylelikle, bu hareket noktasının, sayılan sıfatlarda dile gelen anlam ve misyona zaten olanak tanımadığını belirtmekle yetiniyorum. Belki en çok “modern” denilebilir; ancak o bile modern sözcüğünün tarihsel anlamı düşünüldüğünde mümkün görünmüyor.

Modernizm ve avant-garde, 20. yüzyılın başında sanat, edebiyat ve felsefede görülen ve daha çok bir yaşam felsefesi ile pratiğine dayanan akımların tümüne verilen ad olarak tanımlanabilir. Bu akımlar, sanatta “kübizm” (1908), “fütürizm” (1910), “dadacılık” (1916), “ekspresyonizm” (1905), “gerçeküstücülük” (1924) vd.; edebiyatta daha çok bir anlatım tekniği olarak “bilinç akışı”; felsefede “yapısalcılık”, “varoluşçuluk”, “bilinemezcilik”, “irrasyonalizm”, “nihilizm” adları ile anıldılar. Tümünün iddiası modern, yeni ve kendi alanlarında öncü olduklarıydı.

Ancak, modern ve avant-garde kavramlarının geçmişi çok eskilere uzanıyor. Bugünkü anlamda modern ve avant-garde, burjuva devrimleri, özellikle Fransız İhtilali ile burjuvazinin politik radikalizmini kültürel öncülüğüyle beslediği bir tarihsel dönemde öne çıktı. Yalnızca geleneksel olana aykırılığı değil, geleceğin bugünde embriyonik temsilini anlatıyor.

Aydınlanmanın, akla ve tarihsel ilerlemeye olan mutlak inancı, sanayi devrimiyle yapısal bir gerçeklik kazanınca, sonraki dönemin ütopik sosyalistleri de bu durumdan paylarını alıyorlar. Kültür, sanat, bilim kütlesel bir dönüşüm ve ilerlemenin, akla uygun bir yaşamın kurucu öğeleri olarak öne çıkarılıyor. Örneğin Saint-Simon, sanatçı ve bilim adamına, geleceğin ideal toplumunun, teknolojik ve kültürel ilerlemenin öncüleri olarak modern burjuva refahını kurma ve garantiye alma misyonu veriyor. Saint-Simon döneminin hem modernist hem de ütopyacısıdır. İki kavramı birbirinden ayrı düşünmek mümkün değil. Bugünü anlıyor ve daha iyi bir gelecek düşlüyor. Engels, modern sosyalizmin (ütopik sosyalizm), toplumda varolan uzlaşmaz sınıf karşıtlıklarını, üretimdeki anarşiyi tanımanın bir ürünü olduğunu yazıyor. Düşünsel (teorik) temellerini ise Aydınlanma filozoflarından aldıklarını belirtiyor.³ “Akla” inanıyorlar ve toplumsal değişimin öncüsü olarak, aklın iki farklı yönelimini, bilim ve sanatı görüyorlar.

Henüz 19. yüzyılın başlarına ait böylesi bir ütopyayı, rekabetçi kapitalizm döneminde besleyen bir başka öğeden daha söz edilebilir. Toplumsal yaşamın her anında kendini hissettiren ve her düzeyde değişik biçimlerde yeniden üretilen rekabet, toplumla ve diğer insanlarla olan ilişkisini feodalitede olduğunun aksine, toplumsal statüsü aracılığıyla değil, tek başına kurmak zorunda kalan yeni bir tip insan, “birey” vardır artık tarih sahnesinde… Kendini bilinçli özne olarak, hem kurucu hem de yıkıcı niteliklere haiz hisseden bu yeni insan, en rafine örneğini D. Defoe’nun Robinson Crusoe’sunda buldu. Yaklaşık yüzyıl sonra, kapitalizmin tekelci aşamasında burjuva estetik, kültür ve ideolojisine başkaldıran modernist ve avant-garde pratiğin bir ütopyası bile yoktur artık…

“Ütopya”, geçmişi hissetme, bugünü geleceğe bakarak anlama ve geleceği geçmiş ve bugünde görme durumudur. Tekelci aşamada, geçmişi hissetmeyen, bugünü belli bir perspektife bağlı olarak anla(ya)mayanların ütopyaları da olmuyor. Gerçekçi de değildirler. Perspektif gerçekçiliği beslerken, gerçekçilik bir değiştirme pratiği ve perspektifin varlığında anlamını buluyor. Olabildiğince günceli yaşıyorlar. Gerçekçilikleri bununla sınırlıdır. Burada bir parantez açıp şunu belirtmek istiyorum: Ekim Devrimi bir realizasyonun diyalektiği sürecidir. Modern ya da aynı anlama gelmek üzere avant-garde, ütopya ve perspektif varlığında kavramsal gerçekliğe kavuşuyor. Ekim, politik avant-garde’ın örgütlenme pratiği ve iktidar/devrim perspektifinde realizasyonudur. Geçmiş, bugün, gelecek hepsi birden politik avant-garde’ı biçimlendiriyor ve öne çıkarıyorlar. Ütopya kavramsal gerçekliğinden arınıyor, realize oluyor.⁴

Hepsi de birer tarihsel dönemin ürünleri olan sanat akımlarından, romantizm, gerçekçilik ve modernizmi ortak bir paydada toplayan bir gelişim çizgisi çizmek mümkün. Romantikler, 19. yüzyılda yaşanan toplumsal kargaşa ve çöküntüyü, aklın egemenliğine ve ilerleme inancına dönüşü izlediler. Her türlü insan ilişkisinin meta karakteri kazanmış olduğu bir tarihsel süreçte yükselen burjuva ahlak ve değer yargılarının “doğallığını” anlayamadılar. Döneme özgü bir ütopyaları vardır. Yalnızlık acı çekme, toplumdan kaçış psikolojisi içinde geçmişi ve doğa düzenini düşlüyorlar. “Her şey”i yapabileceğine inandıkları bireyin, “çok şey” olmadığını biraz da şaşkınlıkla gördüler.

Burjuva toplumsal yaklaşımın istikrar kazandığı, deyim yerindeyse düzenin oturduğu bir dönemde ise, sanatçının varolanı anlamaya çalışmaktan, diğer bir deyişle “gerçekçi” olmaktan başka yolu yoktur. Nesnel ve eleştirel gerçekçilik işte böyle bir tarihsel iklimin ürünüdür. Gerçekçiler, insan varoluşunda toplumsal olanla kişisel olanın etki ve sonuçlarının farkındadır. Örneğin, bireyin içinde bulunduğu yalnızlığın toplumsal koşullarının anlaşılır nedenleri vardır. Anlamak, anlamlandırmak ve nesnel gerçeğin eleştirel bir panoraması sanatsal düzeyde çizmek gerçekçi akımın temel özelliğiydi. Balzac’ın, Stendhal’ın, Flaubert’in, Dickens’ın, Tolstoy ve diğerlerinin kendi ideolojik formasyonları ve dünya görüşleri burjuva ufku ile sınırlıydı belki ama, yapıtlarında yansıyan nesnel gerçeğin derinden kavranışı ile bu sınırlılığın çok ötesine geçebildiler.

Çoğu zaman felsefe, sanat ve edebiyatta geçmişin/geleneğin reddi, yozlaşmış burjuva yaşama karşı-çıkış pratiği olarak tanımlanan modernizm ve avant-garde ise, sanıldığının aksine bir “kaçış” pratiğidir. Tekelci aşamanın anlamlandırılamayan dünyası, bu düzenin ideolojik kuramsal yapısında yolunu kaybetmiş “birey”e belki bir başkaldırı ve red olanağı tanıdı, fakat, bu karşı çıkış somut bir perspektife referans edilmediğinden tamamen öznel bir red oldu. Bu öznellik nedeniyledir ki, İtalya’da fütürist başkaldırı toplum sağlığına giden yol savaştan geçer” der; eski ve güçsüze savaşı yücelterek karşı çıkarken faşizmle ideolojik biraradalığı yaşayabilmiştir. Başka bir modernist akım, gerçeküstücülük, sanatta gerçekleştirilecek bir devrimle gündelik yaşamda ve giderek toplumda radikal bir dönüşüm amaçlamaktaydı. Freud’u da arkalarına alarak gerçeküstücülüğü bilinçdışının özgürleşmesinin bir yolu ve burjuva düzenin yıkılmasının bir aracı olarak ileri sürmekteydiler. Bir tür iç devrim ve arınma yöntemiyle bireyde başlayacak dönüşüm, toplumsal bir devrimin habercisi olacaktı. Bu haber hiçbir zaman gelmedi… Sürrealistler zaman zaman kültürel radikalizmi, sanatsal yaratıcılıkta özgürlüğü, kimi zaman da politik radikalizm ve eylemliliği öne çıkaran kararsız bir gidiş gelişle “sokağa çıkıp kalabalığı gelişigüzel kurşunlamak”tan öte bir karşı çıkış öneremediler.⁵

Sürrealizmin, birey ve kültürel düzeyden hareketle toplumsal yaşamın dönüştürülebileceği savı,⁶ yaklaşık aynı yıllarda, teorik gerekçesini marksist eleştirmen Walter Benjamin’de buldu. Benjamin, gelenek/bugün/gelecek bağlantısı tartıştığı “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler”de, geleneğin güncelleştirilerek devrimcileştirilmesi ve yenilenmesi yoluyla, hem geleneğin hem de izleyicilerinin burjuva sınıfının aleti olmaktan ve konformizmden kurtarılabileceğini ileri sürdü.⁷

Benjamin için bu özgürleşme ve yenilenmenin öncüsü “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri”dir. Mekanik olarak yeniden üretilebilmenin (özellikle fotoğraf ve film gibi) sanatın üretim, dağılım ve tüketim koşullarını radikal olarak değiştirdiği bir zamanda sanat, duygusal algılama düzeyinde devrimci bir dönüşümü gerçekleştirebilirdi. Böylesi bir çağda ve bu nedenle, sanatın doğası da radikal olarak dönüşmüş olacağından, sanat eseri, çağdaş yaşamda imgelerin ve nesnelerin meta oluş karakterini demistifiye edebilecek, yaşam/sanat, kütle/öncü birliği bu düzeyde sağlıklı bir şekilde kurulmuş olacaktı. Bunların hiçbirisi olmadı…

Modernist sanatçılar, kendileri ifade etmemiş olsalar bile, gündelik yaşamın dönüştürülmesinin “şok” etkisine dayalı sanatsal pratiğinin “hastayı” tedavi edebileceğine inandılar.

Modernizm, toplumun radikal olarak dönüştürülmesinden çok, şoklara dayalı bir tedavi pratiğidir.

Geleneğin devrimci bir şekilde yenilenmesi çabalarını kendi ideolojik yenilenme ve yeniden üretimine dönüştüren burjuva konformizminin, avant-garde sanatın gerçekleştirmeye çalıştığı yaşam/sanat, kütle/öncü birlikteliğini bir başka düzlemde kurduğu çok açık…

II. Savaş sonrası soğuk savaş döneminde resmi ideoloji dışı her türlü ideoloji ve siyasi pratiğin toplum dışı ilan edilmesi, estetik düzeyde, somutun ve düşüncelerin “kirliliğinden” uzak durulması yolundaki sanatsal pratiği de belirledi. “Soyut sanat” yükselişini böylesi bir ideolojik iklime borçludur. Soyut sanat, burjuva idelolojisinin doğasında olan ve onu işlevsel kılan bir kutuplaşmayı da yaratacak; bu sanatı anlayanlar ile anlamayanlar arasındaki mesafeyi alabildiğine açacaktır. Soyut sanatı anlayamayan kütle için, “mekanik yeniden üretim çağında” her türlü yeni teknikten yararlanılarak üretilmiş, çoğaltılmış ve dolaşıma sokulmuş “popüler sanat” vardır artık. Bir taraftan “sanat sanat içindir”le beslenen, soyut sanatta ifadesini bulan ve içindeki sonsuz yaratma olanağına bu sayede kavuştuğuna inanan sanatçının yaşam pratiğinden gittikçe kopmasıyla sonuçlanan bu çevrim, diğer taraftan, yaşam/sanat birliğinin popüler sanat ve kitle kültürü ile kurulduğu bir süreçle tamamlandı. Başkaldırı, öncülük, dejenere olmuş burjuva toplumsal yaşamının reddedilmesi, değer yargılarına sanatsal düzeyde saldırı vs.den geriye kalan, biraz da ürkerek kabullenilmiş gayri meşruluğun egemen ideolojiye kaydedilmesi yoluyla meşrulaşması oldu.

Popüler ve soyut sanat, her ikisi de, düşüncenin, düşünen insanın, bireyin yokoluşunun estetize edilmiş biçimleridir. Olabildiğince günceli yaşayan tekelci aşamanın kayıp insanı, ütopyasını da yitirdiğinden olabildiğince “gerçekçi”dir. Modernist edebiyatta çokça örneği görülebilen bu tip insan, bilinemez ve anlaşılamaz bir dünyanın kaotik ortamında “ötekilerden biri” olarak varolur.

Aralarında tema, üslup, ayrıntıların seçimi ve kullanımı açılarından farklar olmakla birlikte, modernist eserlerde ortak olan yan, anlatımda nesnelliğin reddedilmesidir. Yazar ya da roman kahramanı anlamlandıramadığı dış (nesnel) gerçekliğin yerine kendi öznel yaşantı deneyimini koyar. Ancak bu yaşantı da birbiriyle nedensel hiçbir bağlantısı olmayan yaşantı parçalarına indirgenmiştir. Kafka, Joyce, Woolf, Proust, Beckett, Gide, Sartre ve diğer modernist yazarların hepsinde az ya da çok belirli bir düzeyde rastlanabilecek ortak tema budur. Bu tema Lukacs’ın haklı olarak belirttiği gibi, kullanılan anlatım tekniği tarafından da belirlenmiştir.⁸ Dolayısıyla, estetik kaygıyı ve biçimin kaygıyı ve biçimin kapalılığını da belirleyen durumundadır.

Nedensiz varoluş (Sartre, Camus), nedensiz davranış (Gide), şimdiki zamana atılmışlık (Heidegger), bilinemezcilik, tarihin yadsınışı, insanın görünüşteki eylemleri ile gerçek tutumlarının hiçbir zaman çakışmadığı inancı… Tüm bunların bir sonucu olarak duyulan “boğuntu”dur yazar ve kahramanının tutumlarını belirleyen. Tarihin yadsınışıyla geçmiş ve gelecek düşüncesi yok sayılarak her türlü değişim reddedilir. “İnsan şimdi her zaman ne idiyse ve her zaman ne olacaksa odur.”⁹

M. Robinson, Beckett’in Malone Ölüyor‘unun kahramanını şöyle tanıtıyor: “Malone, Mutlak Benliğin -doğumla birlikte yitirdiğine inandığı- zaman üstü ve değişmez konumuna ulaşmaya, zamanın ve sözcüklerin cenderesinden kurtulmaya çabalamaktadır. (…) Varolmanın bilinci dehşete sürükler Malone’u. Zamanı yok etmeye, akışını durdurmaya karar verir.” Benzer temayı Sartre’ın Bulantı‘sında da görmek mümkün. Romanın bir yerinde şunları söyler Roquentin: “Sözcükler uçup gitmişlerdi ve onlarla birlikte şeylerin anlamları, kullanılış biçimleri de…”

Çok açık görülüyor. Modernist eserlerde tasvir edilen ve öyle olduğuna inanılan dünya, tarihi olmayan ve anlamlandırılamalayan bir dünyadır. Bu dünyada insan, hiçbir zaman bilemeyeceği ve anlayamayacağı bir “şimdiki anda” yaşar. Kendisinin ötesinde onu etkileyen, kendisinin etkileyebileceği hiçbir gerçeklik yoktur. Anlamsız, anlaşılmaz bir şekilde “dünyaya atılmış”tır. Kendi yaşantısının sınırları içerisinde yaşar; bu onun “evrensel bir insanlık yazgısı” olarak yalnızlığıdır vs….¹⁰

Buraya kadar söylediklerimi modernist pratiğin tümü gözönüne alındığında şöyle özetlemek mümkün: Modernizm, tekelci ideolojiye, yozlaşmış burjuva kurumsal yaşamına nedensiz/amaçsız bir başkaldırı pratiğiydi. Sanatta soyut sanat ile her türlü düşünce ve ideolojinin yadsınması şeklinde; edebiyatta, estetize edilmiş bir kapalılığın anlamsız/nedensiz varoluşun anlatımı yolunda kullanılması biçiminde gerçekleşen bir kaçış pratiği.

Bu pratiğin bence iki esas belirleyeni var: Birincisi genel olarak bir ütopya ve bir toplumsal perspektif yokluğu, özel olarak da sosyalizmin ve yeni bir toplum projesi düşüncesinin reddedilmesi. İkincisi ise, varolan burjuva ideolojisine edilgen¹¹ bir karşı çıkış. Her iki belirleyen birlikte ele alındığında varılan noktanın nihilizm, sinizm, kadercilik vb. olacağını söylemek için pek fazla düşünmeye gerek yok.

Son olarak şu söylenebilir: “Yeni”, geleneğin içinde ve onunla mücadelesi sürecinde oluşuyor. Bu nedenle tarihsel bir süreç içinde yer alıyor ve kesinlikle bir perspektifi gerektiriyor. Gerek politika gerekse sanatsal düzeyde böyle bu. Geçmiş, bugün, geleceğin buluştuğu bir düzlem söz konusudur. Aynı şey, tekelci aşamada gerçekçi ve eleştirel olabilmek için de geçerli ve zorunlu görünüyor.

1. Williams, Raymond; “Avangard Sanatın Politikası”, Adam Sanat, sayı 38, s.32
2. Williams, R.; a.g.m., s.21
3. Engels, F.; “Ütopik Sosyalizm ve Bilimsel Sosyalizm”, çev: Ö. Ünalan, Sol yay., Ankara 1978, s.64
4. Burada yeri gelmişken belirtmem gerekiyor. 20. yüzyılın başlarından itibaren Rusya’da görülen yenilikçi sanat akımları ve daha sonra Sovyet yenilikçilerinin (Fütürizm, Proletkult, Formalizm, Konstrüktivizm, Prodüktivizm vd.) değerlendirilmesine bu yazı kapsamında girilmedi.
5. Sürrealizmin 1930’da yayınlanan İkinci Manifesto’sunda A. Breton, geleneksel olan her şeyin tamamen reddedilmesine ilişkin bir program öneriyordu. Zaman zaman marksizme de yakın durdukları oldu, fakat, sosyalist devrim pratiğinin gerektirdiği kararlılık ve inatçılığı hiçbir zaman bu perspektife içkin kılıp içlerine sindiremediler.
6. Sanatsal/kültürel düzeyde başlatılacak radikal bir dönüşümün toplumsal bir devrimle sonuçlanacağı düşüncesinin Avrupa marksist solunda yereden ve bugün yeni solun hararetle savunduğu “kültürel sosyalizm” düşünün bir versiyonu olduğu söylenebilir. Yeni solun ekonomizmi eleştirerek üstyapının önemini keşfettiği bu söylem tarzının ve politik uzantılarının eleştirisi için Gelenek’in elinizdeki sayısında yer alan H. Seçkinoğlu’nun “Ekonomizmi Eleştirememek” başlıklı yazısına bakılabilir.
7. Benjamin, Walter; “Estetize Edilmiş Yaşam”, çev: Ü. Oskay, Dost yay., Ankara 1982, s. 170
8. “Joyce’da ‘bilinç akışı’ tekniğinin sadece bir anlatım özelliği olmadığını, bu tekniğin doğrudan doğruya anlatı dokusunu ve kişilerin sunuluşunu yöneten oluşturucu ilke olduğunu belirtmek istiyorum.” G.Lukacs, Çağdaş Gerçekliğin Anlamı, çev. C.Çapan, Payel yay., İstanbul 1970, s.20
9. Lukacs, Georg; “Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı”, Çev: C. Çapan, Payel yay., İstanbul 1979, s.24
10. Lukacs; a.g.e., s.24-25
11. Edilgen diyorum çünkü, yukarıda sözünü ettiğim nedensiz ve amaçsız başkaldırının akif bir uzlaşmaya dönüşmesi şart değil; edilgen bir çıkış, edilgen de olsa bir uzlaşma ve konformizm için yeterli oluyor.