Sohbet: Çağrı Kınıkoğlu, Ulaş Özer, Kaya Tokmakçıoğlu

Kaya Tokmakçıoğlu.: Bildiğiniz gibi geçtiğimiz Kasım ayında Ahmet Ümit’in “Merhaba Güzel Vatanım” filmi vizyona girdi. Öncelikle şunu söyleyeyim; kanımca bir sinema filmi değil izlediğimiz. Bir tür dokümanter diyebileceğimiz özellikler barındırıyor ama tam anlamıyla bir dokümanter de değil. Kurmaca unsurlar var ama kurmaca kesinlikle değil. Öte yandan, filmin karakterlerinden biri Ahmet Ümit’in kendisi olduğu için de film demek ne kadar mümkün, ondan da emin değilim. Evet, senaryoyu kaleme alan biri oyuncu olarak da boy gösterebilir; buna bir itirazım yok elbette ama kurmaca bir figür olarak karşımıza çıkmıyor en azından. Baştan rezervimizi saklı tutarak, yapacağımız sohbetin bir film eleştirisi olmadığı üzerinden hareket edelim.

Ulaş Özer: Filmde yapılan bir tahrifat da var. Benim dikkatimi çeken şey şu: Kendi iddialarına destek olarak Nâzım’ı konuşturması… Yani belge niteliği taşıyan bir çalışma da yok ortada. Daha sonra Nebil Özgentürk’ün filmini de konuşalım muhakkak. Burada da benzer bir şey var: Sola, sosyalizme, komünizme düşman politik konumlanışlarına Nâzım’ı ortak etmek, bu aşağılık pozisyonu Nâzım’a onaylatmak…

K.T.: Bütün film bir Nâzım ve Ahmet Ümit analojisi üzerinden akıyor. Bunun kendisi başlı başına sorunlu, çünkü Ahmet Ümit’in fiiliyatta olmadığı bir şeye analoji yapması baştan yanlış. Örneğin, Nâzım’ın gözlemlediği 1920’lerin Moskova’sı ile Ahmet Ümit’in bir süre bulunduğu 1980’lerin Moskova’sını yan yana getirerek bir örüntü çıkarmak epey zorlama ve gerçeklik zeminini ortadan kaldıran taraflar barındırıyor. Bir de belki en son söyleyeceğimiz şeyi baştan söyleyelim; kendisini bir yazar ya da sanatçı olarak adlandıran birisinin kendisi hakkında film çekip kendisini anlatması 21. yüzyıla özgü bir durum olsa gerek. Filmde boy göstererek bunu anlatmasını çok sorunlu bulduğumu belirtmeliyim.

Çağrı Kınıkoğlu: Kısaca film ne anlatıyor, olay örgüsü nedir; onu özetleyelim mi? İzlemeyenler vardır.

K.T.: Film, Nâzım’ın hapisten çıktıktan sonra 1951 Temmuzu’nda Refik Erduran tarafından kaçırılmasıyla başlıyor. Romanya bandıralı Plekhanov gemisini görüyorlar Karadeniz açıklarında ve bundan sonra ulusal kurtuluş mücadelesine bir geri sıçrayışla kronolojik diyebileceğimiz bir anlatı başlıyor ve araya yer yer paralel kurgu mantığıyla Ahmet Ümit’in yaşam öyküsünden pasajlar da giriyor. Bir yandan Nâzım’ın ‘20’li yıllarda iki kere gittiği Moskova, yer yer ‘30’lu yıllar, çok kısa da olsa Manzaralar’ı kaleme aldığı hapishane dönemi, gene kısa da olsa vatandaşlıktan çıkarıldıktan sonraki Sovyetler Birliği’nde bulunduğu dönem anlatılıyor. Öte yandan, Ahmet Ümit’in yaşamı da ilkokulda öğrenciyken hapiste olan abisinin tavan arasında saklanmış kitaplarını -özellikle Manzaralar’ı- bulması, ortaokulda solculaşması, liseli bir öğrenciyken örgütlü mücadeleye girmesi, ‘80 darbesi sonrasında yaşadıkları ve ‘86 yılında Moskova’dan İstanbul’a dönüşüne kadar geçen süre ortaya konarak izleyiciye aktarılıyor. Ahmet Ümit açısından bakıldığında, bir bakıma onun siyasal yaşamının anlatıldığını söylememiz mümkün. Kendi “sanatçı” kimliği ile Nâzım’ın “sanatçı” kimliği arasındaki benzerlikler özellikle vurgulanıyor. Sanatçı olma kararını vermesi ile gene Nâzım’ın bu kararı alışındaki “benzerlikler”i ön plana çıkarmayı tercih etmiş Ahmet Ümit.

Ç.K.: İzlediğimiz ve anlamlandırmakta güçlük çektiğimiz materyal belgesel mi, kurmaca bir şey mi, ikisinin sentezi mi -hani böyle canlandırmalı belgesel gibi şeyler de vardır, daha çok televizyonda kullanılan bir format olarak- her ne olursa olsun baştan şöyle bir problem barındırıyor: Nâzım’ın İstanbul’dan ayrılıp Ankara’ya gidişi, Kurtuluş Savaşı, kendisini Vâ-Nû ile o mücadelenin içinde konumlandırma arayışları gibi detayları doğru analiz edemeyen, bunları çarpıtarak veren ve dolayısıyla gerçekliğin tahrifatı üzerine kurulu bir şeyle karşı karşıyayız burada. Bu yapı, olguları bir araya koyarak, olguları bir araya getirerek onlardan oluşacak bütünle bir şey demeye çalışmıyor da, Kaya da bir ara söyledi, 2019 yılındaki Ahmet Ümit’in pozisyonunu rasyonalize etmeye yönelik işliyor. Şöyle bir problem de var: Mesele tek başına tarihsel olguları işine gelecek şekilde seçmek değil, seçme faaliyetinde o olguları bozarak yol alıyor. Bunu yaparken de öyle bir pozisyondan konuşuyor ki “Size ben olguları anlatacağım şimdi,” diyor. Dolayısıyla, en baştan kendi pozisyonu itibarıyla yalan söyleyen bir insan var karşımızda. Bir insan kendisiyle ilgili yalan söyleyebilir, kendi bileceği iş. Ama bu ülke tarihi açısından, insanlık tarihi açısından -dedik ya Sovyetler Birliği de anlatının önemli bir bölümünü oluşturuyor- yalan söylendiğinde buna “Dur!” dememiz gerekiyor. “Suyunu kaçırıyorsun, senin haddin değil,” dememiz gerekiyor. İnsanları, okunan bir yazar olma üzerinden yalana yönlendiremezsin! Dolayısıyla bu sohbetimiz bir film eleştirisi sohbeti değil, açıkça tahrif edilen kendi tarihimize ilişkin bir reddediş, bir yadsıma.

K.T.: Gündem olmuş bir gerçeklik var sonuç olarak. Biz istesek de istemesek de Ahmet Ümit okunan bir yazar. Kitapları çok satıyor ve bu film de izlenebilir. Kendisinin samimi olarak Nâzım’dan etkilenmiş bir yazar olduğunu düşünmek de mümkün. Ancak, kişinin bireysel tarihini meşru kılmanın aracı Nâzım olamaz. Hele bu şekilde hiç olamaz, çünkü filmde parçalar öyle bir yan yana getiriliyor ki bunların arasındaki kopukluğu fark etmemek olanaksız. Bizim hep tartıştığımız, sanat yapıtında süreç kavramının yokluğu ya da özne-nesne diyalektiğinin yokluğu, örneğin bu film özelinde, Nâzım’ın birden solculaşmasına yol açıyor. Vâ-Nû ile Anadolu’nun kalbindeki yolculuk, onların çözümü “birden” Moskova’da aramalarına yol açıyor. Hâlbuki böyle değil, biliyoruz. Spartakistler’le çok kısa bir karşılaşma var filmde ama savaş döneminde Anadolu’daki yoksulluk, Kemalistler’in galebe çalar gibi göründüğü bir momentte Ankara’da başka bir sınıfsal kompozisyonun güç kazanmaya başlaması gibi olgular filmde kendine yer bulmadığı için Nâzım’ın solculaşması da havada kalıyor açıkçası. Filmin diğer figürleri, hapishanedeki İbrahim Balaban, Orhan Kemal vd., bunların betimlenmesinde de benzer bir sorun var. Bunun tabii ki bilinçli yapıldığını düşünüyorum. Sonuçta ulusal kurtuluş mücadelesine eleştirel bir bakışın bizim ideolojik hattımız doğrultusunda yapılmasını beklemek, aşırı bir beklenti içine girmek olur.

Ç.K.: Ama buradaki problem şu: Nâzım’la Vâlâ Nurettin birer yurtsever olarak, Mondros Mütarekesi sonrası işgale uğramış bir payitahtta yaşıyorlar. Ne yapacağız, diye bir aranışın içindeler. Bir şey yapmak gerektiğini düşüyorlar. Bu durum onları politize ediyor. Halide Edip’in boy gösterdiği mitingler var vs. Bu süreçte politize olup Ankara’ya giderken, benim tahrif edilmiş olgular dediğim şeylerden biri bu, çok soyut bir yolculuk çiziyor Ahmet Ümit. Oysa ki onlar payitahtta yaşayan yoksul olmayan iki genç olarak bir anda Anadolu’nun yoksulluğuyla karşılaşıyorlar. Bu, onlarda belli duyarlılıkları canlandırıyor ve Spartakistler’in onlara müdahalesi -Vâlâ Nurettin Bu Dünyadan Nâzım Geçti’de bunu çok güzel anlatıyor- önemli. Sınıf diye bir şeyden bahsediyor Spartakistler onlara. Vâlâ Nurettin diyor ki “Manevi dünyamızda, zihnimizde zelzeleler olmuştu.” O kadar sarsılıyorlar ki. Deneyimledikleri şeyin ne anlama geldiğini fark ediyorlar. Toplum denen şey sınıflardan oluşan bir şey. Bu, Nâzım’ın sonraki hayatının tümünde o kadar önemli, o kadar merkezde duran bir şey ki. Dünyayı bu sınıfsal ayrışma üzerinden görmek, okumak, anlamak. Ahmet Ümit bu yolculuğu ve dönüşümü karikatürleştirerek Nâzım’ı yüce duyguların sahibi bir şaire dönüştürüyor. Kendisiyle paralellik kurduğu düzlem de buralar. Kendisinin solculaşması, devrimcileşmesi, tabii bunu bilemeyiz; kişisel bir ayrıntı, böyle yaşamıştır belki ama karikatürize bir solculuk manzarası çiziyor. Tahrifatlar dediğim şeyler bunlar. Türkiye’de politizasyon ne Nâzım için böyle gerçekleşti ne 60’larda, ‘70’lerin başında böyle gerçekleşti, ne de Ahmet Ümit’in bunu deneyimlediği momentte böyle gerçekleşti. Ahmet Ümit, kendi politizasyonunun ve Nâzım’ınkinin kaynağında sınıf olgusunu gösterseydi, bu filmi “sanat dünyayı değiştirecek” diye bitiremezdi. Bugünkü sınıflara bakmak zorunda kalırdı ve “arkadaşlar, ey halkımız, gelin sınıfın partisinde örgütlenelim ve mücadele edelim,” demek zorunda kalırdı. Tıpkı Nâzım’ın 60. yaş gününde Budapeşte Radyosu’nda yaptığı konuşmada yaptığı gibi! Ahmet Ümit kendi kaçkınlığını meşrulaştırmak, rasyonalize etmek için bir tarihi, kendi tarihi de dâhil olmak üzere tahrif ediyor. Bu tahammül edilecek bir şey değil.

K.T.: Bu sohbeti tabii ki “meydan boş değil” demek için yapıyoruz. Bu tarih bizim tarihimiz. Komünistlerin de bu tarihe dair söyleyecekleri var. Özellikle ulusal kurtuluş mücadelesinin nüvesinde yer alan sınıfsal dinamiklerin bu kadar üstünkörü geçilmesi kabul edilebilir değil. Örneğin işgal, ya da Balkan Savaşları ile başlayan “uzun on yıl” dediğimiz süreç Türkiye’de pek çok şeye gebe. Bu noktada dünyadaki pek çok siyasal dönüşüme Türkiye’nin verdiği bir tepki, bir yönseme söz konusu. Çok kritik bir momentten bahsediyoruz. Nâzım’ın solculaşmaya başladığı ve sonrasında komünistleştiği momentin bu kadar rahat es geçiliyor olması, filmde büyük bir boşluk duygusu uyandırıyor. Benzer şekilde ’74 sonrası Türkiye’si: Sol pek çok fraksiyondan oluşuyor; partili bir gelenek var, hareketler var, dergi çevreleri var. Görüyoruz ki Ahmet Ümit Türkiye Sosyalist İşçi Partisi’nden bir arkadaşıyla samimi oluyor, siyasete yönelmeye başlıyor, parti için bir şeyler yapmaya başlıyor ve bu sırada henüz ortaokulda öğrenci. Birkaç sahne sonra Atılım dönemi TKP’sinin gençlik örgütü olan İlerici Gençler Derneği’nde karşımıza çıkıyor. Ne oldu da İGD’li oldu; TKP’yi mi arıyordu vb. soruların yanıtları yok. Bu sadece “Nâzım TKP’liydi, ben onun partisini arıyordum,” dense bile bir şey ifade edebilirdi. Başta konuştuğumuz süreç kavrayışı kendi yaşamı için de olmadığı için bu dönüşüm de çok havada kalıyor. Sonrasında ’86 yılında Moskova’dan İstanbul’a dönene kadar TKP’li olduğunu anlıyoruz Ahmet Ümit’in. Ahmet Ümit bu sürecin Nâzım’ın yaşamıyla bir paralellik arz ettiğini ifade ediyor ama bunun yansımasını görmek mümkün değil, çünkü Nâzım’ın beslendiği kanallar çok farklı, solculaştığı damar çok farklı bir damar. Hem yerel hem evrensel ölçekte.

U.Ö.: Son dönemde içinde Nâzım geçen filmlerde benim dikkatimi çeken bir şey var: Karikatürize edilen bir solcu figürü. Bayağı hakarete varan yanlar barındırıyor bu betimlemeler. Son derece kaba çizilmiş, tek boyutlu bir figür bu.

Ç.K.: Bu pespayeliğin sinemadaki karşılığını Sinan Çetin başlatmıştı. Prenses vb. tiksinti uyandırıcı filmlerle.

U.Ö.: Bunların hepsi antikomünizmle buluşuyor. Bu filmin özünde de bu var. Ahmet Ümit, TKP’den bahsediyor, Sovyetler Birliği’nden bahsediyor, komünizmden bahsediyor ama burada nasıl bir hayal kırıklığına uğradığını Nâzım’a referans vererek, ona atıf yaparak ifade ediyor. Bu da tahrifatın başka bir yönü. Komünizmi cepheden, açıkça karşıya almadan, tırnak içinde “içeriden” bir ses olarak, korkakça ve aşağılık bir şekilde tahrif etme çabası… Ben bunun rastlantı olduğunu düşünmüyorum. Bu insanların sola, sosyalizme bakış açısı böyle.

K.T.: Mesaj olarak da şöyle sanırım. Sinan Çetin bunu farklı bir biçimde ifrada vardırdı. Ahmet Ümit’in yaptığı şey aslında “Biz denedik, değiştirmeye çalıştık, olmuyor, olmayacak. Bakın, dünya farklı bir şekilde de değişebilir; bunun bir formu da sanat,” demek. “Bu ülke ‘60-‘80 yılları arasında çok acılar çekti, darbeler oldu, hapislerde çürütüldü insanlar,” ifadesinin başka araçlarla söylenmesi söz konusu olan. Çok kadim ve derin bir sözmüş gibi söylenen “sanat uzun, hayat kısa”, “bu çağda politika dünyayı değiştiremez” anlamına geliyor.

Ç.K.: Hatta buna şöyle bir ek yapılabilir. “Sanat uzun, hayat kısa” evresini geçti insanlık. Artık sanat diye bir şey kalmadı, çünkü sermaye sınıfı artık hayatı kavramaya, değiştirmeye dönük tüm çabaları külliyen reddediyor, düzlüyor ve geçiyor. Hatta şunu da söyleyeyim. Senin söylediğine katılıyorum tabii ama Ahmet Ümit meseleyi öyle bir düzleme çekiyor ki neredeyse 12 Eylülcüler gibi konuşuyor. “Sağ-sol çatışması yüzünden memleket çok acılar çekti” demenin başka bir karşılığı yok.

K.T.: Filmin pek çok noktasında böyle bir jargon var, haklısın. Ben şunu da düşündüm filmi izlerken: Sosyal demokrat bir pozisyon, yani solculuğu düzen içinde tahkim edecek bir pozisyon. Özellikle ‘70’lerin ikinci yarısında CHP’nin solculaştığı momentin darbe sonrası solculara miras bıraktığı şey, bu “acılar” meselesi. Örneğin, Ahmet Ümit darbe sonrasında bir süre daha illegal düzlemde mücadele etmeye devam ediyor; kendi deyişiyle karısı ve kızını ardında bırakarak Moskova’ya geçiyor. Ve burada hem kendisinin hem de diğer solcuların yaşadığı acılar, aslına bakılacak olursa çok düzen içi bir konumlanışa yönlendiriyor kişiyi. Geriye baktığımızda ne acılar yaşandığını görüyorsak, zaten ileriye bakamayız. Temel yanılgı burada aslında. O yüzden bu meselenin 21. yy.’da sosyal demokrasinin geldiği nokta açısından önemli olduğunu düşünüyorum. Şu an, kitleleri sol cenahtan politize edeceksen düzenin istediği gibi politize edeceksin. Aksi bir şey için düzen dışı bir müdahale lazım; Ahmet Ümit’in de ufkunda bu yok belli ki.

Ç.K.: Film bittikten sonra akan jenerikten gördük ki güçlü bir “koalisyon” desteğiyle yapılmış bir film bu. Pek çok CHP’li belediye, kimi vakıflar dahil olmuş işin içine. İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı’nın himayesinde çekilmiş film. Şunu demiyoruz, yanlış anlaşılmasın: Bir yerden düğmeye basıldı ve bu film yapıldı, demiyoruz ama ne tesadüftür ki bir düzlemde pek çok düğme oluştu ve o curcunada düğmelere pek çok kanaldan basılıyor. Bir yazarın kendisine ve ilham aldığı yazara, edebiyatçıya dönük duygu ve düşüncelerini ortaya koyma çabasından başka bir şeyle karşı karşıyayız. Temiz, saf, içten olmayan bir şeyler buram buram fışkırıyor filmden. 

K.T.: Ben yine materyale dair bir şeyler söyleyeyim. Konu Nâzım olunca ve elimizde bu kadar çok malzeme varken; anılar var, Nâzım’ın zaten kendi yazdıkları var. Şiirlerinden tutalım, oyunlarına, romanlarına, mektuplarına vs. kadar. Ben bir analoji kuracak olursam etkilendiğim bir yazardan, onun metinlerine birinci elden bakmayı tercih ederim. Sonra ikinci, üçüncü el kaynaklara bakmayı tercih ederim. Bende şu duygu uyandı dolayısıyla: Bu filmin kendisi neredeyse, iki binlerin başında Türkçeye çevrilen Saime Göksu ve Edward Timms’in Romantik Komünist adlı kitabının bazı bölümlerinin -yaklaşık yarısı- uyarlaması. Çağrı’nın da bahsettiği Vâ-Nû’nun Bu Dünyadan Nâzım Geçti kitabının birazına bakmış olsaydı… Anadolu serüvenine dair o kadar zengin bir malzeme var ki. Orada Nâzım ve Vâ-Nû’nun dönüşmesine, işgal altındaki İstanbul’un durumuna dair, basitçe pencereden dışarı bakıp demir atmış gemileri görüp de vahvahlanan iki genç yurtseveri karikatürize etmektense çok daha başka şeyler gösterebilirdi. Filmin, içinde bir atıf olmasa da ben doğrudan buradan etkilenilip yapıldığını düşünüyorum. Çünkü o kitabın kendisi de dürüst, eli yüzü düzgün bir çalışma olmakla birlikte, belli bir Nâzım karakterini öne çıkaran ve Nâzım’ın bazı temel özelliklerini arkada bırakmasıyla bilinen bir metin. Bunun filme çekilmiş hali olduğunu hissettim ben filmi izlerken. Kitapta da mesela hapishanedeki Nâzım’ın, Balaban’la ya da Orhan Kemal’le diyaloglarındaki temel dönüşüm sığdır bana kalırsa. Filmde de öyle. Bir bakıyorsunuz ağzını açmıyor Orhan Kemal ve şiirden vazgeçip düz yazı yazmaya yöneliyor. Ya da Balaban… Nâzım “gel” diyor, “çiz” diyor. Çizmeye başlıyor ve birden ressam oluyor. Bu dönüşümün kendisi bilinçli tercih edilmiş neredeyse. Ahmet Ümit şu saiklerle de bunu böyle ele almış olabilir: Ben çok temel düzlemde, başlangıç düzeyinde bir şey anlatıyorum ve herkesin bunu anlamasını istiyorum… Hani hep söylenir ya: “Bu çağda kimse kitap okumuyor. O yüzden dizisini yapıyoruz.” Tartışılabilir fakat bunun bir şeyin popülarize olması açısından artıları olabilir. Burada öyle bir durum da yok. Burada en başta konuştuğumuz tahrif edilmiş bir gerçeklik var. Nasıl Vâ-Nû’dan yararlanabileceksek, benzer şekilde Orhan Kemal’in Nâzım Hikmet’le 3,5 Yıl kitabına da bakar insan.

Ç.K.: Üstelik bir de ondan bahsediyor filmde.

K.T.: Burada şu yapılabilirdi: Büyük olasılıkla kendi hayatında bir analoji kuramadığı için de tercih etmemiş olabilir. Öyle bir gerçekliği olmadığı için. Nâzım’ın kadınları, aşkları meselesi… Piraye-Münevver arasında sıçrayan bir Nâzım’ın birden dönüşüp bir kadına âşık olması filan o kadar karikatürize edilmiş ki neredeyse ‘75’te solcu olan sıra arkadaşının karikatürleştirilmesi gibi orada bir karikatür Nâzım figürü var. Ya da işte Refik Erduran’ın tekneyle Nâzım’ı kaçırırkenki karikatür hali, Nâzım’ın oradaki yanıtları, konuşmalar, diyaloglar filan… Başta söylediğim gibi bunun bir film olmadığını vurgulamam gerekiyor. Kültür-sanatta postmodernizmin vücut bulmuş hali bir işle karşı karşıyayız… Bu çağda da Nâzım’ı referans alan bir şey çekilecekse bunun film olabilmesi için başka bir ufukla hareket etmesi gerekir. Temel mesele burada aslında. Birazdan kültür endüstrisi gibi konulara da gireriz. Bu bence önemli. Bu sadece piyasaya çıkan bir meta olarak değerlendirilebilecek bir şey değil. Gayet ideolojik mücadelenin bir unsuru. Burayı da birazdan konuşalım.

Ç.K.: Ben devamında ve sonrasında akılda kalması açısından iki şeye özellikle dikkat çekmek istiyorum. Bir tanesi sanat ve siyaset ilişkisi meselesi. Bu meselenin kendisi siyasi ve ideolojik bir mesele. Etimolojik bir meseleden bahsetmiyoruz burada ama buna rağmen sanat ne demek, siyaset ne demek bunu hatırlatalım, not düşelim. Tabii ki tarih konuşmayacağız ama o referans önemli bence. Siyaset denen etkinliğin ortaya çıkmasıyla insanlığın sınıflı toplumlar halinde yaşamaya başlaması aynı evrede karşımıza çıkan şeyler. Dolayısıyla şu sonucu rahatlıkla çıkarabiliriz biz. Siyaset için hani “yönetme sanatıdır” filan derler ya. Siyaset öyle bir şey değil. Siyaset yönetme sanatı filan değil. Siyaset, sınıflara ayrılmış, farklı çıkarlara sahip, bölünmüş bir toplumda bir ortak irade oluşturma işi. Sen parçalara ayrılmış bir topluma diyorsun ki: Bu işin doğrusu bu, şunu yapalım. Buna örgütlemeye çalışıyorsun insanları. Burjuva siyaseti de bunu yapıyor, komünistler de bunu yapıyor. Siyasetin özü bu çünkü. Bu cebimizde dursun. İkincisi de sanat meselesi, sanatın ne olduğu meselesi. Sanat da -hep konuştuğumuz şeyler bunlar- Marksizm de diyor ki iki temel düşünme yöntemi vardır. Bilim kavramlarla, sanat imgelerle düşünmektir. Şimdi, “siyasetle olmadı, bunu sanatla yapalım…” bu az önce yaptığım tarifler üzerinden düşünürsek. Sanatı da hiçleştiren bir şey aslında. Yani diyor ki “sınıflar var ama ben artık bunları görmezden geleceğim…” Şimdi böyle yaptığın zaman insanlığın halini anlamaya dönük bir çaba olmaktan çıkartırsın sanatı. Sanat hani çelişkilerden beslenir filan da denir ya. O sanatın beslendiği çelişkiler yaşamın içerdiği ana çelişkiler ve tarihî çelişkiler. Sen bu çelişkileri, her şeyi dışarıda bırakacaksın. Bizim toplumsal yaşamımızı göbeğinden belirleyen esas sınıf çelişkisini dışarıda bırakacaksın ve bundan bağımsız bir şekilde hayatı anlamaya çalışacaksın sanatla. Bu ne? Bu bir deli saçması. “Hayat kısa, sanat uzun” önermesinin de inkârı aslında. Demiş oluyorsun ki sen “ben kendimi eğliyorum. Bir oyun buldum kendime, onunla oynuyorum…” E, o zaman bizim kafamızı niye ütülüyorsun? Git nerede oynuyorsan oyna yani! Bir de şu var: Ben hayatımda çok sayıda kötü film de seyrettim ama çirkin filme rastlamak insanın nadiren ulaşabileceği bir deneyim. O Plekhanov gemisine yanaşan teknedeki Nâzım’ın Zsa Zsa Gabor gibi, Gina Lollobrigida gibi, hatta revü kızı gibi tasvir edilmesi, inanılmazdı mesela! İki kolunu iki yana açan bir Nâzım ve bir sağdan, bir soldan profil verip, endamını gösteriyor: “Tanımadınız mı beni? Ben Nâzım Hikmet!” diye… Bu çirkinlik, bu betimlemeden nasibini alamamışlık, bu soyutlama yapamama durumu filan, inanılmaz!

K.T.: Burada şunu eklemekte fayda var. Şimdi kapitalizmde, yani üretim ilişkilerinin üretici güçler arasında çelişki oluşturmaya başladığı bir momentte eski toplumsal formasyonlardakinden daha derin bir iş bölümü var. Evet, burada sanatçı dediğimiz bir kategori var. Sınıflardan bağımsız değil ve herhangi bir sınıfın parçası olabilir. Hekim, mühendis vs. gibi sanatçı da o toplumsal iş bölümünün gerektirdiği ama o çelişkiyi derinden yaşayan bir toplumsal kategori. “O, iş bölümünün parçası olarak kendi işini yapıyor” demek, bu zaten kapitalizmin söylediği bir şey. “Hekim kendi işine baksın, sanatçı kendi işine baksın, mühendis kendi işine baksın…” Geleneksel bir iş bölümü kategorizasyonu olmakla birlikte hâlâ geçerliliğini koruyor. Sadece çelişkisi çok daha derinleşmiş bir vaziyette. Dolayısıyla Ahmet Ümit’in bulunduğu pozisyon itibariyle bunu iddia ediyor olması da yani siyasetin üstünde konumlanmak, post-post Marksist bir iddia bir taraftan. Bu çağda biri kendini yazar olarak tanımlayabilir ya da sadece bu mesleği icra ettiğini iddia edebilir. Apaçık bir biçimde siyasal iddialarla hareket etmemesi gerekir o zaman. Ahmet Ümit kendisini bir yazar olarak konumlandırırken, sanatı siyaset üstü bir alana yükseltiyor; ancak düpedüz siyasal ve ideolojik bir hattın temsilciliğini üstleniyor.

Ç.K.: Şimdi görebildiğimiz kadarıyla bütün dünyada böyle ama kendi memleketimizden örnek verelim. Bir takım doğru kabul ettiğimiz, verili kabul ettiğimiz şeyler var. Bunlardan bir tanesine Melis Gönenç soL Portal’da iki tane yazı yazmıştı, onlarda değindi. Önemli bir mesele: Özellikle bu Pekinel Kardeşler üzerinden, klasik müzik dünyasının kendisine otomatik olarak ilericilik atfedilmemesine dair güçlü bir girdi yapmış oldu. İçinden geçmekte olduğumuz tarihsel evrenin niteliğini pek anlayamıyoruz ve zannediyoruz ki klasik müzikle uğraşıyorsa birisi, en azından bir burjuva aydınlanmacısıdır. Oysa ki bu çağda, iki kardeş üzerinden M. Gönenç’in bahsettiği şey çok bariz ortada: Liberal olarak, yani sermaye düzeninin üzücü görüntüler üretmekle birlikte meşru ve yegâne toplumsal düzen olduğu ve sanatçının da bununla uzlaşarak bu sorunlu manzaralarla karşılaşmayacak kadar mesafelenip kendine bir dünya yarattığı ve orada mesleğini icra ettiği bir kurgunun geçerli olduğunu görüyoruz biz. Dolayısıyla da ilerici olmak, insanların eşitliğinden, özgürlüğünden ve kardeşliğinden yana olmak, dinsel taassuptan insanlığın kurtulmasını arzu etmek ve bunun için üretmek, eşitliğe, özgürlüğe yürüyen insandan heyecan duyup onu selamlamak gibi değerleri, erdemleri otomatik olarak içerdiği fikrini veya varsayımını tamamen masanın üzerinden atmamız lazım. Bu, bugün yeniden kazanılması gereken bir özellik. Sanatçılar ya bu uzlaşmaya teslim olacak ya da meydan okuyacak! Ki Ahmet Ümit’in yaptığı ilki; yani büyük bir tarihsel uzlaşma çağrısı Ahmet Ümit’in yaptığı ve çok utanmazca; Nâzım’ı da bu uzlaşmaya davet ediyor. Nâzım aracılığıyla yapıyor bu uzlaşma davetini. Çünkü Nâzım’ı bu işin içine katmasa Ahmet Ümit’i kimse umursamaz. Kendi mesajını büyütmek için, yine aynı şeyi yapıyorlar, Türkiye tarihinde bir sürü tembel, cahil aydın, sanatçı kendi sesini büyütmek için Nâzım’ı istismar etti. Ahmet Ümit’in yaptığı şey de aynı şey. Kendi sümüksü kimliğini geçerli, doğru bir kimlik olarak sunmak için Nâzım’la cilalıyor. Bu gerçekten tahammül edilecek bir şey değil. Şu liberal aydının sol adına, ilericilik adına konuşması meselesine artık son vermemiz lazım. Sermaye düzeniyle aydının ve bu toplumun uzlaştırılmasına izin vermeyeceğiz. Nâzım’ı alet etmek, sanki siyaseti ve örgütlü mücadeleyi, komünizm ve Marksizm omurgasını bir kenara atmış gibi sunmak, “doğru yolu buldu” demeye getirmek, Lenin’in ve Ekim’in ülkesine sırtını dönmüş gibi sunmak, büyük terbiyesizlik. Nâzım daima “içinizden biri can verebilse bile / açlıktan ölen öküzümüze / burjuvaysa eğer / gözükmesin gözümüze!” doğrultusunda kaldı. Şu da var: Sanat ve sanatçı hiçbir zaman özerk olmadı ama artık bu çağda bu bütünüyle imkânsızlaştı. Her alanın bu kadar metalaştığı bir çağda ve sermaye sınıfının özellikle Soğuk Savaş döneminde kültür sanat alanında ortaya koyduğu manipülasyon apaçık ortadayken, birilerine kurdurtulan yayınevleri, çıkarttırılan dergiler, düzenlettirilen sergiler filan belgeliyken, sırf sanatsal üretimde bulunduğu için kendini tarih ve toplum üstü görmek, bunu da geçtim, alımlayıcının sanatçıya böyle bir paye vermesi olacak şey değil, bunun bir zemini kalmadı artık. (Mesela, Perulu edebiyatçı Vargas Llosa’nın Bolivya’daki darbeye sunduğu destek ortadayken!) “Dünyanın çirkinliğini reddedip kendini sanata adayan insan” imgesi, çok geri bir düzey… Hele, sanatını basbayağı siyaset yapmak için üreten, siyasal müdahale aracı olarak kuran, her bir gündemde “peki, ne yapmak lâzım?” deyip kolları sıvayan Nâzım gibi birinden bahsederken!

K.T.: Nâzım’ın devindiği, kendisine kılavuz olarak aldığı Sovyetler Birliği ile Ahmet Ümit’in solculaşıp darbe sonrası yaşamının bir bölümünü Moskova’da geçirdiği zaman arasında kategorik olarak şöyle bir fark var. Ahmet Ümit, Glasnost, Perestroyka gibi meselelere de değiniyor ama komünistlerin de liberalleşmeye başladığı bir dönemden bahsediyoruz. Yani “sanatçı kimliği”nden dem vurulmaya başlanması, sanatçının siyaset üstü olması gibi ifadelerin de sol içinde meşrulaşmaya başladığı, dünyadaki pek çok komünist partinin içinde bu tartışmaların olduğunu gösterdi. Sosyalizmde piyasa ekonomisi olabilir mi tartışması yapılabilirken, kültür sanat alanında liberal tartışmalar hayli hayli yapılıyordu. Sanatçının sınıflı bir toplumda herhangi bir sınıfa mensup olan bir üreticiden çok, kültürel bir kimliğe sahip bir varlık olarak kavranmaya başlanmasının tohumlarının o dönem atıldığını söyleyebiliriz. Bugünkü Ahmet Ümit’in seksenlerdeki Ahmet Ümit’le bir sürekliliği var. O dönem kendini solcu olarak adlandıran Ahmet Ümit’le 2019’un Ahmet Ümit’i ki kendini yine solcu hissediyor olabilir, İmamoğlu’nu destekleyen biri de solcu hissedebilir kendini, buna hiçbir itirazım yok. Bizim baktığımız perspektiften yaklaşık kırk yıldır olan sürekliliğin bugün geldiği mertebe ya İmamoğlu’na yedeklenmiş bir solculuk ya da yer yer kendine AKP içinde danışman olarak yer bulabilecek liberalleşmiş bir solculuk.

Ç.K.: Yani öz olarak sermaye düzeninin ve sınıf meselesinin inkârı üzerine kurulu.

K.T.: Zaten sohbetin başında konuştuğumuz postmodernizm meselesi de bunun kültür sanat alanındaki yansımalarından biri. Yani siyasetin içinden bir sohbet olmuyor onlar açısından bu. Doğrudan kültür sanata bir özerklik atfederek, bunu da kimi teknik şeylerle de allayıp pullayıp süsleyerek… Edebiyatta öyle, sinemada öyle müzikte öyle, aklımıza gelebilecek her yerde öyle… Bir anlamda, sanatçıyı sınıf mücadelelerinden azade bir kimliğe indirgemek oluyor. O kimlik de tamamen düzen içi bir mutabakatın parçası haline geliyor. Dolayısıyla ben “Ahmet Ümit nerelerden nereye geldi” diyemiyorum. Yetmişlerin ikinci yarısındaki solculuğun da belli ölçülerde payı vardır. Yoktur, diyemem. Çünkü dünyayı değiştirmek samimiyetiyle yola çıkan insanların sadece darbeyle dönüştürülebileceğini şahsen düşünmüyorum. Darbe bir tepe noktasıydı. O çözülüş sol içinde daha önce başlamıştı. Ahmet Ümit, Sovyetler’in çöküşünden sonra ortaya çıkan bir figür değil. Kökü biraz daha geçmişe giden bir figür.

Ç.K.: Zaten kendisinin arkadaşları, yoldaşlarıyla ilgili hissiyatını bazı sahnelerde de görüyoruz. İnsan en azından… yani canını vermiş bir sürü yoldaşı var, insan onların mücadelesine saygı duyar. İstediğin kadar eksantrik jest ve mimikleri olan insanlar olsun. Bunlar senin arkadaşların. Bir sanatçı arkadaşının anısına toz değecek diye titremesi lâzımken üstüne bunu eğlencelik malzeme haline getiriyor. Bu utanç verici bir şey. Bir de filmde bir üst ses var, teknik olarak. Bu bazen ve genelde Nâzım olarak başlıyor. Arada Ahmet Ümit kendisi giriyor kadraja, kameraya bakarak konuşmaya başlıyor filan… Sonra Ahmet Ümit’in sesini duyuyoruz filan derken buralar öyle bir çorbaya dönmüş ki Nâzım bir süre sonra Ahmet Ümit’i anlatmaya başlıyor. “Tıpkı ben de Ahmet Ümit gibi…” Bu bir pazarlama kampanyası mı? Bir yayınevi değişikliği filan olmuş galiba. Ben bu işleri pek bilmiyorum ama bu “zamanlama tesadüfü” gerçekten mide bulandırıcı.

K.T.: Aynı yayınevinde buluştular şu an. Dolayısıyla biraz spekülasyon yapma hakkımız olsun bence. Nâzım hakkında böyle bir tahrifat varsa biz de biraz geleceğe dair spekülasyon yapalım. Bir iki yıl içinde arka arkaya Nâzım-Ahmet Ümit kitapları bekliyorum şahsen. Oradan hareketle kurulmuş bir Nâzım imgesi, filmi destekleyecek, belki filmin senaryosunun kitaplaştırılmış hali gibi şeylerin hem film üzerinden kendini döndürecek bir şeyi vardır ki olmayacak iş değil. O kitlesellikte çok satar bir yazar. Bunu biliyoruz.

Ç.K.: Başka bir başlık açayım mı? Nâzım’ın anlatmak konusunda… Ulaş sen de bir ara Nebil Özgentürk’ün filmi üzerine yazmıştın… Şimdi ben Nâzım’ın Küba Seyahati filminin yönetmenliğini yapmış biri olarak da konuşayım burada. Kendi yaşantımın bir döneminde Nâzım gibi bir figürü sinemada işlemek ne demek, bunun üzerine kafa yormaya çalıştım, yapabildiğim kadarıyla. Ve orada benim sadakat göstermeye çalıştığım temel şey şu oldu: “Bu insan ne için yaşadı; ne için üretti?” Nâzım Hikmet diyoruz… bu o kadar açık ki! Kimse bunu gölgeleyemez. Ahmet Ümit ve Yapı Kredi Yayınları da gölgeleyemez, İmamoğlu da gölgeleyemez. Nâzım Hikmet, işçi sınıfının yanında safını tutmuş ve o sınıfın iktidarı için üreten, her tür cefayı göğüsleyen, o cefa için “hoş geldi, sefa geldi” diyen ve son anına kadar sosyalizme inanmış bir edebiyatçı, bir komünist. Ben, buna sadakatten ayrılmamaya çalıştım. Bir taraftan şu da var: Nâzım çok çok üstün bir sanatçı. Dünya çapında yirminci yüzyılın en önemli sanatçısı belki. Ama onun sanatına bu niteliği katan şey de insanlığın eşit, özgür bir toplumda yaşaması arzusu ve bunun için ortaya koyduğu mücadele. Ahmet Ümit kılıklıların bu mücadeleye dönük verdikleri en büyük zarar, bu ikisini birbirinden koparmaya çalışmaları. Yani sanki tarihten, toplumsal yapıdan, toplumsal çelişkilerden, sınıf mücadelelerinden, şundan, bundan bağımsız bir tane sanat diye bir şey var ve o bir yücelikler dünyası, bulutların üzerinde. Oradan böyle arada yağmur yağıyor ve biz de ilham alıyoruz. Böyle bir şey yok ki! Nâzım, genciyle, yaşlısıyla, kadınıyla, erkeğiyle, çoluğuyla, çocuğuyla kime değebiliyorsa o değdiği insanların eşitlik ve özgürlük mücadelesine katılabilmesi için üretti. Eserlerini üretmesindeki amacı bu insanın, bu sanatçının. Sovyetler Birliği’ne eleştirisinin ekseninde de bu var. Sovyetler Birliği eleştirisinde “aa, ne biçim, olmuyor ki böyle!” gibi bir şey yok ki! Ahmet Ümit’in eleştirdiği gibi eleştirmiyor ki Sovyetler Birliği’ni. Sovyetler Birliğine dönük eleştirisi Nâzım’ın şu “kendi kendimizle yarıştayız gülüm” dizesiyle anlaşılabilir: Daha ileri gitmek istiyor, daha geriye değil! Bu sosyalizm filan da olmuyor, demiyor ki! Biz kendimizi de eleştiririz tabii, niye eleştirmeyelim? Eşitlik, özgürlük ve sınıfsız toplumu kurma doğrultusunda acelemiz var bizim çünkü. Komünistlerin acelesi var. Bulunduğumuz pozisyonla hiçbir zaman yetinmeyiz biz. Daha ilerisini isteriz, daha gelişkinini ararız. Oraya nasıl gideceğiz, nasıl çabuklaştıracağız, insanlığın acılarını nasıl bir an önce dindireceğiz? Derdimiz bu! Ahmet Ümit’in Sovyetler Birliği eleştirisiyle bunun bir alakası yok ki.

U.Ö.: Önlerini yalanla açmaya çalışıyorlar fakat gerçekten bunu becerecek ne sağlam dayanakları ne de çapları var. Nebil Özgentürk’ün adı geçti birkaç kez. Geçtiğimiz aylarda “Nâzım’ın Kanatları” adlı belgeselinin çeşitli yerlerde gösterimini yaptı Nebil Özgentürk. Ne diyeceğimi bilemiyorum; film mi, belgesel mi… hiçbiri değil! Son derece özensiz hazırlanmış bir kolaj çalışması diyelim. Bu “amatörlük” değil. Bir çalışmanın amatörce yapılması onu değersiz yapmaz genelde. Amatörce yapılan bir çalışmanın “iyi niyetli” bir yanı vardır çünkü. Özgentürk’ün yaptığı izleyiciyi aptal yerine koymak. Kaldı ki Nebil Özgentürk’ün kaç bin belgeseli var, gerçekten bilmiyorum. Ölüm bekleyen bir akbaba gibi… Bir anda cebinden yeni bir “belgesel” ile çıkageliyor. Bunlar işin bir boyutu. Diğer boyutu gerçekten çok daha aşağılık. Adında “Nâzım Hikmet” geçen bir belgesel yapıyorsunuz ve ilk cümlenizde “Stalin zulmü” ve “GULAG” diyorsunuz. Belgeselin Nâzım’la hiçbir alakası yok, Nâzım’ın adı üzerinden para kazanmaya çalışıyorsunuz. Bazı sayılar veriyorsunuz ve bu sayılar belgeselin başı ve sonunda birbiriyle çelişiyor… Bu ne? Bu, utanmazlık değil sadece. Bu aynı zamanda büyük bir sığlığı, çapsızlığı gösteriyor. Bu cüret nereden geliyor peki? Açık söylemek gerekirse Nebil Özgentürk’ün, Ahmet Ümit’in, YKY’nin ve diğerlerinin bu cüreti, önümüzde duran tabloda, solun, yeterince geniş bir alanı tutamayışından kaynaklanıyor bence. Ancak sandıkları kadar boş değil burası! Bu kan emicileri Nâzım’ın yakasından söküp atmamız gerekiyor. Bu sığlığa, bu çapsızlığa cüret ederek, üreterek ve sahip çıkarak yanıt vermemiz gerekiyor. 

K.T.: Bir sahneyi bağlamından koparıp perdeye koyarsan, Nâzım’ın tıpkı ‘51’de Sovyetler’e geçtikten sonra bir yemek masasında Simonov’la ve başka aydınlarla sohbet ederken birden bir tirat atmaya başlayıp “Meyerhold vs. zamanında tiyatro böyleydi. Şu an oynananlar kepazelik” gibi bir şeyi bütün her şeyden yalıtarak koyarsan, ilk defa buna maruz kalan bir izleyici kitlesi “vay be, ne zulüm yaşamış Sovyet halkı” filan diyecek. O yüzden filmi yönetenin, senaryoyu yazanın ideolojik tercihleri, nasıl bir materyal ortaya çıktığını belirliyor. Burada da belirliyor. Bir de kendi içinde bu solculuk figürü nasıl klişeleşmişse Sovyetler’e bakışı da o kadar klişeleşmiş ki bunun onlarca örneğini izliyoruz. Bu tek başına Ahmet Ümit’e özgü değil: “Stalin dönemi çok kötüydü. Belli ölçülerde o ideallerden vazgeçildi. Ve daha sonra bu kötü bir solcu imgesini miras bıraktı…” O klişeler hep bağlamından koparılarak tartışılıyor zaten. O yüzden gene, “pek şaşırtıcı değil” diyeyim en azından.

Ç.K.: Nereden icap ettiyse, bir tekerleme geldi aklıma, eskiden hindilere kuyruklarını kabarttırmak için söylenirmiş: “Kabaramazsın kel Fatma, annen güzel sen çirkin!” Kabarık kuyruklulara ne diyeceğiz, bilemiyorum.