I

Picasso’nun uzun sanat serüveni boyunca gerçekliğin çözümlenmesi bakımından kesintisiz bir eylem içinde olduğu bilinir. “Resim yaparken amacım bulduğumu göstermektir, aradığımı değil” sözü¹, bir sanat ürünüyle oluşumu bakımından da ilgili olan herkesi biraz kuşku içinde bırakır. Picasso, kendi hayatı içine olağanüstü bir yaratıcı çeşitlilik sığdırmıştır; onun hem nitel hem de nicel olarak çok üretken oluşu, arayış eylemine dönük sözlerini şaşırtıcı hale getirir.

Picasso, bir yandan sanat tarihinin derinliklerinden sanatın birikmiş bilgisini damıtırken bir yandan da aynı tarihsel alanın sınırlılıklarını bir problem olarak önüne koyar. Picasso’nun yöntemi, sanat tarihiyle olan ilişkisi bakımından, ilk bakışta bir tür yağmacılık gibi görünür. Oysa sözgelimi, Goya’nın 3 Mayıs 1808 adlı resmi üzerine yoğunlaştırdığı dikkat göz önüne alındığında, bu ilk yargı, yerini çok yönlü bir değerlendirme zorunluluğuna bırakır. Bu çok yönlülük, Picasso’nun sanat tarihi içinde ele aldığı her resmi bir tarihsel varlık olarak görmüş olduğunun kavranmasıyla karşılığını bulabilir ancak. 3 Mayıs 1808, ne yalnızca bir tarihsel tanıklık, ne bir vahşetin dolaysız anlatımı ne de kurgusu bakımından etkili bir sahnelemedir; bunların toplamından daha fazla olmak üzere, hepsi üzerine sorulmuş zorlu soruların birbiriyle tutarlı hale getirilmiş yanıtlarıdır. Bu nedenle Picasso’nun içinde taşıdığı geçmiş, terk edilmiş bir maden yatağı gibi değildir. Goya’nın 3 Mayıs 1808’i üzerinden giderek yaptığı Kore’de Katliam adlı resim, sanatın olanakları içinde açıklığa kavuşmuş bir tarihsel bilginin başka bir tarihsel oluşa yaklaşırken, yalnız sanatçı için değil izleyici için de ne ölçüde değerli olduğunu gösterir. Burada kurulan ilinti farklı tarihsel dönemler arasında, adeta tarihin tekrarlaması fikrini çağrıştıran, kolaycı bir anımsatma değildir. Çünkü Franco’nun Düşü ve Yalanı ile başlayan ve Guernica ile devam eden uyarılarının üzerinden on beş yıl bile geçmemiştir daha Picasso’nun; Hiroşima’da yananların külleri soğumamıştır. Picasso, 1808 ile 1951’i birbirine bağlayan süreci, insan uygarlığının korkunç açmazlarıyla dolu bir dönem olarak bütünsel bir görünüme kavuşturmuştur. Goya 3 Mayıs 1808’i neden yaptığını açıklarken, “Avrupa’nın zorbalarına karşı giriştiğimiz şerefli ayaklanmanın en olağanüstü ve kahramanca hareketlerini fırça darbelerimle ebedileştirmek”² demişti; kuşkusuz, başka hiçbir sanatçı yeni bir 3 Mayıs 1808 yapmasın diye. Picasso’nun Kore’de Katliam’ını Goya’nın resmine bağlayan şeyleri toplumsal tarihle sanat tarihini birbirine bağlayan şeyler olarak görmeyi, belki de en çok Goya’nın söyledikleri sağlar.

Picasso’nun ulaştığı düşünüş ve söyleyiş çeşitliliği, sanatın tarihini yazanların üzerinde en çok durduğu şeylerden biridir. Bu özellik, sanatçıya dönük eleştiriler için bir zemin haline gelmiş olması bakımından ise dikkat çekicidir. Picasso’nun ulaştığı çeşitliliğin tutarlı bir bütünlüğe dönüşmediği söylenir kimilerince. Onun aksayan yanlarını saptamaya girişen sanat tarihçilerinden bazıları, bütünlüğü bozan şeyi sanatçının siyasal eğilimlerinde bulurlar: Picasso’nun belirli bir politik duruş sergilediği çalışmaları diğerlerinden ayrı tutulmalıdır, çünkü bunlar sanatçının en başarısız işleridir. Sanatçının, bu türden eleştiriler yöneltilen resimleri, önemli çalışmaları arasında sayılmadığı gibi onun sahip olduğu yetenekleri taşımadığı da söylenir, ortalamanın altında bulunur. Savaş, Barış ve Kore’de Katliam, bu yaklaşımın içine alınan resimlerden bazılarıdır.

Francisco Jose de Goya, 3 Mayıs 1808, tuvale yağlıboya, 266×345 cm

Kore’de Katliam üzerinde dönen tartışmalara biraz daha yakından bakmak yararlı olabilir. Resim, iki kutuplu yeni bir dünyanın biçimlendiği yıllarda, 2. Dünya Savaşı sonrasında yapılmıştır. Picasso, 1950’nin Ekim ayında İngiltere’nin Sheiffield kentinde toplanacak 2. Dünya Barış Kongresi’ne katılacaktır. Aralarında Picasso’nun da bulunduğu pek çok katılımcı Dunkerque’ten gemi ile yola çıkarlar. İngiltere Hükümeti, aynı yılın Haziran ayında Kore’de başlayan savaşı ve uluslararası ilişkilerdeki gerginleşmeyi gerekçe göstererek, Dünya Barış Konseyi üyelerinin İngiltere topraklarına ayak basmalarını istemediğini açıklar. İngiliz yetkililer, aynı tarihlerde Londra’da açılacak sergisi için Picasso’nun gemiyi terk edip karaya çıkabileceğini söyler. Picasso bu öneriyi geri çevirdiğinde onunla görüşmeye gelen bir yetkili, “ressam Picasso’yu çok sevdiklerini ve onu aralarında görmek istediklerini” söyleyince, sanatçının yanıtı son derece açık olur: “Gerçi sizin için zor olacak, ama yine de anlamaya çalışın. Her ikisi de aynı Picasso’dur”.³

Pablo Picasso, Franco’nun Düşü ve Yalanı, (ilk 9 bölüm) 1937, çinkobaskı, 31,4×42 cm

Picasso, Kore’de Katliam üzerine çalışmaya bu süreçte başlamış ve resim 1951 Ocak ayında, Paris’te Mayıs Salonu’nda ilk kez sergilenmiştir. Yalnızca avangard sanatla ilişkisini yeniden düzenlemeye çalışan, ayrışmanın öne çıkan bir alanı olarak sanatı yeni temeller üzerine kurmakta olan kapitalizmin kültür cephesinden değil, Picasso’nun üyesi olduğu Fransız Komünist Partisi’nden de eleştiri almıştır resim. İki cepheden gelen eleştirilerin bağlamı birbirinden farklı olsa da Kore’de Katliam, sanattaki kaçınılmaz ayrışmanın somutlanışı olabilecekken, ayrışmanın özelliklerinin belirsiz hale geldiği bir tartışmanın öznesi olmuştur. FKP, resmin toplumcu gerçekçilik kültürüyle uyumlu olmadığını öne sürmüştür. Öte yandan. ABD’nin katliamı reddetmesi, resmin gerçeklikle olan ilişkisi bakımından kuşku duyulmasına neden olacak bir ortam hazırlamıştır. Kore’de Katliam’ın yakın bir tarihe kadar Güney Kore’de yasaklı bir sanat ürünü oluşu ile ABD’nin katliamı bu süreç içinde reddetmeyi ısrarla sürdürmüş olması arasında bir ilişki olduğunu düşünmek yanlış olmasa gerekir. Bugün, katliamın Guernica’nın bombalanması kadar gerçek olduğunu herkes kabul ediyor. Picasso’nun politik eğilimlerinin sanatı üzerinde olumsuz etkiler yarattığı yolundaki görüşler, bu arka plan önünde biçimlenmiş, kapitalizmin kültür cephesinde, siyasal kimliğinden arındırılmış yeni bir Picasso kimliği çizilmeye çalışılmıştır. Daha Kore’de Katliam’ın yapıldığı günlerde dile getirilmeye başlanan bu görüşler, bugün de tekrarlanmaya devam edilmektedir.

Pablo Picasso, Guernica, 1937, tuvale yağlıboya, 349×776 cm

Picasso’ya yöneltilen eleştiriler, sanatın yakın tarihinde çok sayıda sanatçının karşısına çıkarılmıştır ve sanata dair esaslı bir ayrışma yerini işaret etmesi bakımından önemlidir. Picasso örneğinde kendisini gösteren tartışma, gerçekte, ne sanat siyaset ilişkisiyle ne de sanatı kendi kural ve ilkeleriyle işleyen bir etkinlik olarak görüp görmemekle ilgilidir. Gerçekte tartışma, hem sanatçıyı, hem sanat denen insan etkinliğini, hem de sanat izleyicisini hayatla kurdukları ilişkinin en can alıcı yeri olarak birbirine bağlayan gerçekliği kavrama sorunuyla ilgilidir. Picasso, Kore’de Katliam’da belli bir yerde, belli bir zamanda gerçekleşmiş olayları, resmi için başlangıç yeri olarak almış, ama olayların kendine özgü özelliklerinin sınırlan içinde kalmak yerine onlara kusursuz bir tarihsellik kazandırmıştır Picasso, ne katliama meşruluk kazandırmaya dönük siyasal yaklaşımların, ne katliamın yadsınmasına dönük tepkilerin, ne de Kore’de olanlara dönük bilgi çarpıtmalarının etkisinde kalmaksızın yapmıştır Kore’de Katliam’ı. Sanatçı, resmine yönelen eleştiriler karşısında onu tereddütsüz bir şekilde sahiplenmiştir. Picasso’yu, ona yeni bir kimlik çizmeye varacak ölçüde ileri giden eleştirilere karşı dayanıklı kılan şeyin, gerçekliği kavramak için geliştirdiği yollarda, bu yolları geliştirirken karşılaştığı güçlükleri aşmasını sağlayan düşünme tarzında bulunabileceğini söylemek doğru olur.

Pablo Picasso, Kore’de Katliam, 1951, tuvale yağlıboya, 110×210 cm

Picasso, hayatı anlamaya çalışan, dünyanın kendini gösteriş biçimlerinden kuşku duyan bir sanatçı olarak, bu biçimleri oluşturan toplumsal ve tarihsel ilişkileri görünür hale getirmekle sonuçlanan ürünler ortaya koyabilmiştir. İlk bakışta, bütün bu söylenenlerin, sanatçının burada adı geçen resimleriyle sınırlı bir değerlendirme olduğu düşünülebilir; ama bu algı, Picasso’nun bütünsel kimliğini dağıtmak anlamına gelecektir. Çünkü Picasso, daha önceleri nesnenin gerçeklik içindeki kavranışı için yaptıklarını, olay-olgu diyalektiğini bulmak için de yapmıştır. Picasso, egemen algılama alışkanlıklarının gerçek saydığı şeylerin dışında bir gerçek arayışına girmiş, dünyanın bu alışkanlıklar dışında yepyeni bir biçimde görülebileceğini göstermiştir. Bunun yanı sıra Picasso, sanatın birikmiş deneyimlerini içermeyen bir yeninin olanaksız olduğunu öğretir her defasında. Onun birikmiş deneyimle olan ilişkisini yeni çözümlere götüren şey, olmuş olan ile olmakta olan ve olacak olan arasında durmadan yeniden kurulan ilişkiye egemen olabilmesidir.

Sanat tarihinde Picasso’yu da biçimlemeye yönelmiş eleştirileri ve burada kendini gösteren sanat görüşünü yanıtlamanın, yukarıda Picasso’nun tutumu üzerinden örneklenmeye çalışılan yöntem konusunu beraberinde getirmesi kaçınılmazdır. Picasso’nun üretici etkinliğindeki çoğulluğu karşılayacak bir yöntem tanımlanabilir mi? Eğer yöntemin yalnızca kuramsal bir bağlamı değil, aynı zamanda siyasal bir bağlamı da işaret ettiği düşünülürse, evet. Picasso, içinde yaşadığı çalkantılı yüzyılda hayatın yaşamışını ilgilendiren her şeyin endişesini taşıdığını, hem sanatın dönüşümüne ilişkin öncü tutumuyla hem de siyasal çatışmanın neden olduğu ve olacağı sonuçlara ilişkin tutumuyla göstermiştir. Üstelik bu ikisinin karşılıklı ilişkisini bir sanatçı olarak üretici eyleminde somutlayarak. Picasso’nun yöntemi, kimi çağdaşlarıyla karşılaştırıldığında, sözgelimi, faşizmi meşrulaştırmak yerine şifrelerini çözmeye dönüktür. Franco’nun Düşü ve Yalanı, her şeyden önce bir karakter çözümlemesidir ve bu faşist derin yaptıklarıyla yapacakları arasındaki ilişkiyi öngörür. Guernica’da olanlara bakarak olabilecekleri söyler. Aynı tarihsel anda siyasal hareketlerden gelen onca uyarı, direniş ve karşı hamlenin yanında Guernica olanları çözümlemeye ve olabilecekleri duyurmaya yetecek bilgiyi içinde taşır. Öyleyse sormak gerekir: Kore’de Katliam’ın karşı karşıya kaldığı eleştirilerden hangisi bugün Irak’taki işgal savaşını meşrulaştırmaya çalışan yalanlardan daha masumdur?

Kendi oluşum koşullarını gizleyen bir dünyanın kuraklığından gerçekliğe ulaşmaya elverişli bir görüş üretilemeyeceğini gösterir Picasso. Onun düşünüş ve söyleyiş çeşitliliği, hayatı anlamak için ne denli zengin olanaklara sahip olunabileceğini bilince çıkarmakla kalmaz, bunu gelecekte yapılacak bambaşka buluşlara dair bir öngörü olarak zamana ekler. Hayatı bilmekle onu değiştirebilmek arasındaki diyalektiği sanatın olanakları içinde görünür hale getirir.

II

Marx’ın Kapital’de söyledikleri Picasso üzerinden yürütülen tartışmaların alanını genişletmeyi olanaklı kılar: “[…] dış görünüş ile şeylerin özü, eğer doğrudan doğruya çakışsaydı, her türlü bilim gereksiz olurdu”.⁴ Gerçekliğin dış görünümüne dönük duyduğu kuşku, Picasso’nun üretici etkinliği için belirleyici bir öneme sahip olmuştur. Onun ürünlerini ortaya koyduğu yöntemle gerçekliği siyasal olarak kavrayışını birbirinden ayrı zihinsel eylemler olarak görmek, ona gerçeklikle kendi varlığı arasındaki nesnel ilişkiyi göreceği araçları bırakmasını söylemek demektir. Buradan sanatçının elinde kalacak olan yalnızca şeylerin dış görünümleridir. Dış görünümleri esas alan görme alışkanlıklarının körleştirici pratiğine eklenmemek için, tartışmayı, hem genel olarak bilginin alanında hem de özel olarak sanatın alanında bir iktidar meselesi olarak kavrayabilmek gerekir. Yalnızca bireysel anlamda değil toplumsal boyutta bir körleşmeye neden olan dış görünüm, iktidar için kusursuz bir meşrulaşma alanıdır çünkü.

Şeylerin dış görünümlerini esas alan görme, gözün mekanik eylemi ile zihnin eylemi arasındaki ilişkiyi dolaysız hale getirmek demektir. “Bir başına, gözün mekaniğine dayalı bir görünen dünya fikri, görmeyi, gözün mekanik eyleminin zihinde yarattığı bir tür yansıma olarak açıkladığından, insan organizmasının bütünsel işleyişini parçalamak ve parçalar arasındaki tamamlayıcı akımı kesmek anlamına gelir. Bilişsel eylemin geri çekilmesiyle gerçekleşen bir görme ve gördüğünü yansıtma bu nedenle olanaklı değildir. Gözün mekanik eyleminin zihinde sonuçlandığı kabul edilirse, gerçekliğin resim yoluyla çözümlenmesi sürecinde, göz ile elin birbirine bağlanışı da açıklığa kavuşur. Gerçekliğin tuval yüzeyindeki oluşumunu bir tür pasif görme ile eşleştirmek, zihnin dünyayı anlamak için kullandığı yöntemi anlatır aslında. Görmenin gerçekleşip gerçekleşmeyeceği bilişsel eylemin bağlı olduğu donanıma bağlıdır”.⁵ Tartışmanın burasında John Berger’in G. adlı romanındaki Büyük Amaxosa Yanılsaması başlıklı bölümü hatırlatmak, görmenin, hem gerçeklik tarafından hem de görenin kendi zihni eliyle nasıl yanıltıldığını anlatmak için yararlı olacaktır:

23 Aralık 1847’de, Cape Colony’nin İngiliz Valisi Sir Harry Smit, Doğu Sınır’ındaki Amaxosa kabilelerinin şeflerini topladı. Yaşadıkları toprağın -G. Afrika’nın en verimli toprağı- İmparatorluğa katılacağını, bağımlı bir devlet olacağını bildirdi: İngiliz Kâfiristanı. Bir süre sonra Gaika kabilesinin ve şef Sandila’nın amansız bir direnç gösterecekleri anlaşıldı. Sir Harry Smit, bir toplantı daha yaptı şeflerle. Sandila katılmayı reddetti. Bunun üstüne Sir Harry onun şefliğini geri aldı ve yerine Gaika şefi olarak Mr. Brownlee adında bir yargıç atadı. Konuyu ustalıkla çözüme kavuşturduklarına gönül erinciyle inanan iki İngiliz, Sandila’nın tutuklanmasını buyurdular. 24 Aralık 1850’de, onu tutuklamaya yollanan birlik pusuya düşürüldü ve Gaika kabilesi ayaklandı. Sınır boyundaki askeri bölgelere yerleşmiş beyazlar, Noel kutlamaları sırasında saldırıya uğrayıp öldürüldüler. Dördüncü Kafir Savaşı işte böyle başladı: Bu savaş Amaxosa’nın altmış yıldır bağımsızlığını korumak uğruna yürüttüğü direnişin sondan bir önceki aşamasıydı.

1853’e gelindiğinde, İngilizler, üstün askeri güçlerinden yararlanarak (savaş, Sömürge Bakanlığına yaklaşık bir milyon pounda patlamıştı) kabileleri askeri yenilgiyi kabule zorladılar. 1856’da, İngilizlerin sonradan ‘Büyük Amaxosa Yanılsaması’ adım yakıştıracakları dönem başladı. Bu ‘yanılsama’ Amaxosa ulusunun bağımsızlığım koruma aşamasında son aşamayı noktalıyordu.

Nongkwase adında bir kız, suya giderken ırmak boyunca garip görünüşlü birtakım yabancılara rastladığını söyledi. Babası hemen onları görmeye koştu. Adamlar, ona ölülerin ruhları olduklarını, beyaz adamları denize sürmek için halklarına yardıma geldiklerini bildirdiler. Baba, gördüklerini Sarili adında bir Amaxosa şefine aktardı; şef de ruhların gösterdiği yoldan gitmelerini buyurdu kabilesine. Ruhlar, bütün büyük baş hayvanların öldürülmesini, bütün tahılların son taneciğine kadar imhasını buyurdular. Hayvanlar zaten bir deri bir kemikti, beyaz adamın talanına uğramış topraklar da, ekin de bereketsizdi. Hayvanların tümü öldürüldükten, tahıllar son tanelerine kadar imha edildikten sonra, toprakta besili, güzelim inekler bitecekti, tarlalar dolusu iri taneli başaklar fışkıracaktı, dertler ve hastalıklar yok olacaktı, herkes gençleşecek, güzelleşecekti ve işte o gün beyaz adam da silinecekti yeryüzünden.

Kabile adamları, buyruklara uydular. Büyük baş hayvanların ayrı bir yeri vardı kültürlerinde. Köylerde zenginlik, hayvan sayısıyla ölçülüyordu. Bir genç kız kocaya vardığında, babası zenginse bir inek armağan ederdi kızına, bir ubulungu, yani ‘uğur’ olan bu ineğin asla kesilmemesi, kuyruğundan koparılacak bir kılın, kızın doğuracağı çocukların boynuna bağlanması gerekirdi. Halk, yine de buyruklara uydu. Hayvanları kestiler, kutsal ineklerini ve tahıllarını ateşe verdiler.

Topraktan bitecek yeni besili davarlar için geniş, yepyeni ağıllar yaptılar. Yakında sudan daha gür akacak süt için kırbalar hazırladılar. Sabırla, öç alacakları günü beklediler.

Derken kehanet günü geldi çattı. Güneş doğdu ve yüz binlerce kişinin umudunu da götürerek battı. Gece yarısı olduğu halde hiçbir şey değişmemişti.

Yaklaşık elli bin kişi açlıktan öldü. Binlercesi topraklarım bırakıp Cape Colony’ye iş aramaya gitti. Kalanlar topraksız iş gücü oldu (Kısa bir süre sonra, kuzeydeki elmas ve altın madenlerinde ücretli kölelik yapacaklardı). Artık bomboş kalan bitek Amaxosa’ya Avrupalı çiftçiler yerleşip toprağın hayrını gördüler.

Bu trajik öykü bir göz yanılması üzerine kurulmuş değildir. Yanılan, dünyayı biliş biçiminin eylem alanı olan zihindir. İnsanın kendi zihni tarafından kuşatılmasını anlatan bu tarihsel deneyim, gözün kuşatma karşısındaki çaresizliğini gösterir.⁶

Büyük Amaxosa Yanılsaması, bireysel körlükle toplumsal körlük arasındaki ilişkiyi gösterirken kitlesel olarak rüya âlemi içinde olmayı anlatır. Toplum rüya gören koca bir gövde olduğunda bilgi ile bilgi olmayan arasındaki fark silikleşir. Dış görünüşle örtüşen gerçeklik bilgisi, bir iktidar aracı olarak kurumsallaşır. Bu öyle bir araçtır ki, yarattığı etki bakımından, zora dayalı iktidar araçlarını dahi gölgede bırakır.⁷

Mustafa Okan, Kağıt Gibi Yanan Çocuk, 2008, tuvale yağlıboya, 200×450 cm

Bilinçle gerçeklik arasında çarpıtmaları etkisizleştirecek düzeyde bir bütünlük kurmak olanaklı mıdır? Ollman’ın yöntemsel anlamda diyalektik düşünüşü esas alarak sorunu ele alan görüşleri tanışmayı sürdürmek için oldukça uygundur:

Diyalektiğin işaret ettiği temel sorunu Marx çok net bir şekilde Roma mitolojisindeki Cacus’tan örnek vererek anlatır. Yarı insan, yarı hayvan olan Cacus, hayatını mağarada sürdürür, sadece geceleri o da öküz çalmak için dışarı çıkardı. Öküzleri çaldığını kimse anlamasın diye de onları başlarından itip geriye doğru sürükleyerek mağarasına götürürdü -ki herkes öküzlerin ayak izlerine bakıp onların aslında mağaradan dışarıya doğru kaçtıklarını sansın. Köylüler her sabah kalkıp da öküzlerini yerlerinde bulamadıklarında Cacus’ü suçlamaz, ayak izlerinin gittiği yöne bakarak öküzlerin Cacus’ün mağarasından çıkıp kırda kaybolduklarını sanırlardı.

[…] Buradaki temel sorun, gerçekliğin aslında kendi görüntüsünden daha fazla bir şey olması ve bu bakımdan da sadece ve sadece görüntülere, gözümüze çarpan anlık ve dolaysız verilere odaklanılmasının son derece yanıltıcı sonuçlar vermesidir. Peki, bu şekilde örneklediğimiz yanılgı toplumumuzda ne kadar yaygın? Marx, bunun bir istisna olmadığını tersine pek çok insanın dünyayı bu şekilde algıladığını söylüyor. Marx’a göre pek çok insan, pek çok durumda, hemen yakınında gördüğü, duyduğu ve rastladığı şeylere -çeşitli ayak izlerine- bakarak gerçekle taban tabana zıt sonuçlara ulaşıyor. İşte burjuva ideolojisine özgü pek çok çarpıtma böyle ortaya çıkıyor.

Öküzlerini kaybeden köylüler, kendi ufuklarını aşıp bir gece önce nefer olup bittiğini ve mağaranın içinde nelerin döndüğünü çözselerdi ayak izlerinin gerçek anlamını kavrayabileceklerdi. Aynı şekilde günlük yaşantımızdaki herhangi bir şeyi anlamak da bu şeyin nasıl ortaya çıktığı, geliştiği parçası olduğu sistem veya bağlam içerisinde nerede konumlandığı hakkında bir şeyler bilmeyi gerektirir. Lâkin bu gerçeği bilmek tek başına yeterli değildir. Bunu kabul edip yine de şeylerin sadece görüntülerine sınırlı bir bakış açısıyla odaklanmaya devam etmekten daha kolay bir şey yoktur. Zaten dünyada her şeyin belirli bir süratle değiştiğini, etkileştiğini, tarihin ve sistemsel bağlantıların gerçek yaşamın bir parçası olduğunu yadsıyan pek az insan vardır. Asıl zorluk, hep bu bağlantılar hakkında nasıl gerektiği gibi akıl yürütüleceği, bu bağlantıları çarpıtmaktan nasıl kaçınılacağı ve onlara gereken önemin ve ağırlığın nasıl verileceği noktasında başlamıştır. Diyalektik, bu sorunu, şeylerin son hallerine geliş süreçlerini ve içlerinde bulundukları etkileşimsel zemini onların ne olduklarının bir parçası olarak almak ve bu sayede de herhangi bir şeye dair nosyonumuzu genişletmek suretiyle aşmaya çalışır. Bir şeyi anlamaya çalışırken doğrudan onun tarihini ve içinde bulunduğu sistemi anlamaya yönelmemiz de ancak bu şekilde mümkün olabilir.⁸

Mustafa Okan, Önü Okyanusa, Arkası Mezarlığa Bakıyor, 2008. tuvale yağlıboya, 200×450 cm

III

Sanatçı, izleyicinin dünyasına sanat ürünüyle katılırken gerçekliğe dönük tutumunu da somutlamış olur. Gerçekliğin yanıltıcı yapılanışından kendini kurtarmaya çalışan sanatçı, izleyici için de ürününü bilinç ve gerçeklik arasındaki bağı nesnelleştirmeye dönük bir olanak olarak yapılandırmak ister. Bunun için gerçeklik, bütün yoğunluğu ve ağırlığıyla geçmişi yaşayan bir bellek olarak taşırken öznenin zihinsel eyleminin yalnızca geride kalmış olanı çağırma biçiminde gerçekleşmemesi beklenir, çünkü geride kalanın içeriği bakımından nasıl anımsanacağı, özne yeni olasılıklara açıldıkça değişir, yaşananlar yeni bağlamlar içinde yeni açıklamalara kavuşur, bellek durmadan yeniden biçimlenir. Bu, belleğin birikimine başka bir biçimde bakmayı zorunki kılan bir sanat kavrayışı için hayata müdahale açısından heyecan verici olanakları işaret eder.

Ne var ki, insanların içinde bulundukları gerçekliği bir yanılsama ilişkisi içinde yaşantı olarak yeniden ürettiklerini düşünmek, kimi zaman bazı yaşantılara bir çeşit doğallık kazandırmaya neden olabilir. Hayatın en katı, en ağır deneyimleri, insan uygarlığının bildiği bütün sınırları aşan barbarlıklar böylelikle olağanlaşabilir. En akıl almaz kimi cinayetler, sözgelimi, canilerini bu koşullarda üretir. Bu kadar da olmaz diye düşünüldüğü anda daha da fazlasının olabileceği görülür. Sanatçı hayata baktığında masum sayılabilecek bir aldanışla ağır bir suç ortaklığının yan yana durduğunu görecektir. Sanatçı yanılsamanın nerde başlayıp nerede bittiğini birbirinden ayırmanın neredeyse olanaksız okluğu bir dünyada gerçekliği çözümleme ve çalıştığını unutmamalıdır. Mehmet Baydur’un verdiği örnek çoğu insanın ahlaki sınırlarını zorlaşa bile, bu sınırlan darmadağın edecek ölçüde somuttur:

Volker Schlöndorff, ünlü bir Alman sinema yönetmeni… Gunter Grass’ın Teneke Trampeti’ni de çeken yönetmen. Onun Beyrut’taki iç savaşı andıran, savaş sırasında büyük zorluklarla çektiği bir film var: Yılan Çemberi. Bir belgesel değil; kurmaca bir sinema yapın. İşte bu yönetmen, Schlöndorff, o filmin çekimi sırasında figüran olarak Beyrutlu bazı askerleri kiralamış. Sokak çarpışmaları sırasında figüranlık yapsınlar diye. O asker figüranlardan bazıları yönetmene gelip diyorlar istersen şuradaki pencereye çıkalım ve sokaktan geçenleri vuralım. Gerçekten vuralım, öldürelim. Film daha gerçekçi olur. Alman yönetmen dehşet içinde anlatıyor bunu bir toplantıda.⁹

Volker Schlöndorff’un figüranları, gerçeklikle sanat ürünü arasındaki ilişkiyi benzersiz biçimde değiştirecek bir öneride bulunduklarının farkında değillerdi kuşkusuz. Schlöndorff’u dehşet içinde bırakan bu deneyim, şiddet sarmalında olağanlaşmış bir yaşamın insan aklının işleyişini bozup çarpılışını anlatmakla kalmaz, sanatçının ürününü bu koşullarda oluşturacağını ve o ürünün, izleyicinin de bir parçası olduğu bu karmaşık dünyada kendisine bir yer bulmak zorunda olduğunu öğretir.

IV

Jose Saramago, Ressamın Elkitabı adlı romanında hikâyenin kahramanı ressama yeni başladığı bir portre çalışmasına ilişkin şunları söyletir: “Resmin daha ilk poz verme gününde bittiğini ve görevimin gösterilemeyecekleri gizlemek olduğunu yalnız ve yalnız ben biliyordum”.¹⁰ En zorlu işlerden biri olan portre çalışması neden daha ilk günden bitiyor sanatçı için? Çünkü modeli sınırları belirtiyor. Ressam modelinin beklentilerini anlıyor, o da kendi sınırlarını belirliyor. Ressam ve modeli gerçekliğin belirli bir algılanış biçiminde sessizce uzlaşıyorlar. Romanda bu sürecin şöyle ya da böyle sonuçlanması o kadar önemli değil. Bugünden geriye bakılıp zamanın bir yerinde buna benzer gerçek öyküler bulunabilir ya da bununla hiç benzeşmeyen sanatçı tutumları görülebilir. Burada önemli olan, gerçekliğin gizleme yeteneklerinin sanatçının tutumu ile sağladığı uyumun, sanat ürününü gerçekliğin direnç arttırıcı bir parçası haline getirebiliyor olmasıdır. Picasso’nun, her ikisi de IV. Philip’in portresini yapmış iki sanatçıdan Rubens’in yapmış olduğu portreyi değil de Velazquez’inkini inandırıcı bulması tam da bu anda hatırlanmalıdır.

Mustafa Okan, Sonsuz Yangın, 2009, tuvale yağlıboya, 200×971 cm

Kaan Arslanoğlu Yanılsamanın Gerçekliği adlı kitabında, “ürününüz var olan her şeyi göstermeyebilir, fakat olan tek bir şeyi bile inkâr etmemelidir”¹¹ der. Söz konusu olan kendini ele vermemekte direnen bir dünyanın direncini kıracak çözümler aramak olduğunda, sanatçının kendini nasıl ölçebileceğini bilmesi için böyle bir ilkesel ayrım yeterince açıklayıcı olacaktır. Saramago’nun, kendi sınırlarını kabullenmiş gibi görünen ressamı, neden daha ötesine gitmediğini, gidemediğini anlamaya çalışmaktan da uzak duramaz, kendiyle didişmeyi sürdürür. Ve hiç değilse bir yanıta ulaşması bakımından, boşa gitmez bu iç kavga:

Nerede bulacağımı öğrendikten sonra anlama zahmetine katlanacak olsaydım, ben de bende bıraktığı imgeyi aktarırdım. Ama sonuçta hep bir imge söz konusu olacaktı, hakikat değil. Belki de benim en büyük yanlışım hakikatin dıştan ve yalnızca bakışlarla yakalanacağını sanmak, hakikati birden kavranabilen, ondan sonra tıpkı bir hayal gibi kımıltısız, sakin sakin duran, sıcaklığa göre genleşen ya da küçülen zaman içinde yalnızca çevresindeki mekânı değiştirmekle kalmayıp tıpkı biz insanların saç dökmesi, tırnak kesmesi, salya akıtması gibi, konuştuğumuz sözler gibi minik minik mermer parçaları dökerek üzerinde durduğu toprağın bileşimini de önemli ölçüde değiştiren bir şey olarak görmek.¹²

Elbette, bu türden bir açıklamaya ulaşmış olmak hiçbir sanatçı için yeni çözümlere ulaşmak için yeterli değildir; değildir, ama olmazsa olmaz koşuldur. Saramago, kahramanına şunları söyletir: “Bu uğursuzlukların neyi haber verdiklerini bize anlatamadıklarından çaresizlik içinde havlar köpekler”.¹³

Gerçekliğe baktığında sanatçının ne gördüğü önemlidir. Bu görüden üreteceği yargı onun reflekslerini yönlendirecektir çünkü. Gerçekliği görme alışkanlıklarına, sanat etkinliği içinde ele alacağı herhangi bir sorunu nasıl bir çözüme kavuşturacağı sorusunun kaderini belirleyecek şekilde saldırmadıkça sanatçı, “ne var olan herhangi bir şeyi görebilir, ne de olanları inkâr etmekten kendini kurtarabilir”. Saramago, Sanatçının El Kitabı’nda Yourcenar’dan bir saptama aktarıyor, “insanın gerçek doğum yeri, onun kendisine ilk kez aklıyla baktığı yerdir”.¹⁴ Yourcenar’ın sözleri Aydınlanma geleneğinin insan aklına dönük coşkulu yargısını hatırlarsa da aklın hangi yöntemle devineceği sorusu, gerçekliğe bakan sanatçıyı beklemektedir, Ollman diyalektiği işaret ediyor ve şunları söylüyor:

Diyalektik, ‘şeye’ dair ortak-duygusal nosyonu (şeyin bir tarihe ve diğer şeylerle bağlantıya sahip olduğu nosyonunu) ‘süreç’ nosyonları (şeyin kendi tarihini ve gelecekteki olası görünümlerini içeren bir şey olarak alan nosyonları) ve ilişki nosyonları (şeyin diğer şeylerle bağlarını o şeyin ne olduğunun bir parçası olarak ele alan nosyonlar) ile ikame ederek bizim gerçeklik hakkındaki düşüncemizi yeniden yapılandırır. Diyalektik, gerçekte olmayan bir şeyi düşünceye eklemez. Diyalektik, daha çok dünya üzerine düşünürken sınırların nasıl çizileceği ve birimlerin nasıl oluşturulacağı (ki diyalektikte buna ‘soyutlama’ denir) meselesini gündeme alır.¹⁵

V

Bu bir Picasso yazısı değil. Esas olarak, gerçekçilik kültürü ile ilişkilendirilmesi beklenen değerlendirmeler yapmayı amaçlıyor. Öte yandan, Picasso üzerine söylenen pek çok şey, sanatta gerçekçilik sorununun tartışılması için, istense de istenmese de oldukça elverişli bir alan yaratıyor. Bu yazıya, onun, bazen birbiriyle çelişkiliymiş gibi görünen bazen de “Kim Picasso’nun teoriden uzak durduğunu söyleyebilir ki?” dedirten görüşlerinden biri aktarılarak başlanmıştı. Yine ondan bir alıntıyla bitsin:

“Ben sadece gördüğümü resmederim”.¹⁶

*Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü öğretim üyesi, Marksist sanatçı ve Komünist Parti’nin yakın politik dostu, yoldaşı Mustafa Okan yaşamını 1 Temmuz 2016’da yitirdi.

1963 yılında Ankara’da doğan Mustafa Okan, 1984'te Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Resim Bölümü'nü bitirdi. 1991'de Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü'nde yüksek lisans eğitimini tamamladı. 1993'te Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim Bölümü'nde öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. 1996'da Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü'nde sanatta yeterlilik çalışmasını tamamladı. 1996'da Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim Bölümü'nde doçent oldu. Aynı bölümde profesör olarak eğitim veren Mustafa Okan uzun süredir beynindeki tümör nedeniyle tedavi görüyordu.

Okan, 12 Eylül sonrasına denk düşen gençlik yıllarında dönemin Türkiye İşçi Partisi paralelinde yayın yapan Yarın dergisi saflarında yer aldı. Yarın dergisi ve hareketinde sorumluluk üstlendi. Çeşitli dergilerde sanat ve siyaset üzerine yazıları yayınlandı. Yaşamının son yıllarında, Adana’da TKP ve Komünist Parti’nin dostu, yoldaşı olarak siyasi mücadelesini sürdürdü.

Çok sayıda sergisi arasında Uzak Ülke Resimleri, Büyükler İçin Yirmi Küçük Öykü, Yersizyurtsuzlaşma, Kara Uykular Krallığı sayılabilir.

Mustafa Okan’ın aşağıdaki yazısı, 2012’de yayınlanan bir derlemede yer aldı. Mehmet Yılmaz’ın hazırladığı Sanatın Günceli Güncelin Sanatı başlıklı kitaba Okan’ın bu değerli katkısını Gelenek okurlarıyla paylaşıyoruz…

1. Dore Ashton (der.), Picasso Konuşuyor, çev. Mehmet Yılmaz – Ayşe Nahide Yılmaz, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2001, t. 94.
2. https://goo.gl/decN5m
3.  Serol Teber, Picasso, De Yayınları, İstanbul 1985, s. 205.
4. Karl Marx, Kapital (3. Cilt), haz. F. Engels, çev. Alaattin Bilgi, Sol Yay., 2006, s. 718.
5. Mustafa Okan, “Veysel Günay’ın Görüş Alanına Bakmak”, Veysel Günay’ın Adana Büyükşehir Belediyesi 75. Sanat Galerisi’nde 9-22 Nisan 2010’da düzenlenen sergisi için hazırlanmış katalog yazısı, Adana, 2010.
6.  Berger, John, G., çev. Tomris Uyar, Metis Yay., İstanbul 2008, s. 116.
7.  Mustafa Okan, a.g.e.
8.  Bertell Ollman, Diyalektiğin Dansı: Marx’ın Yönteminde Adımlar, çev. Cenk Saraçoğlu, Yordam Kitap, 2006, s.30.
9.  Mehmet Baydur, Sinema Yazıları, İletişim Yayınları, 2004, s. 162.
10. Jose Saramango, Ressamın Elkitabı, çev. Ş. Yeğin, Can Yay., 2001, s. 12
11. Kaan Arslanoğlu, Yanılmanın Gerçekliği, Adam Yayınlan, 1999, s. 109.
12.  Jose Saramago, a.g.e., s. 82.
13.  Jose Saramago, a.g.e., s. 174.
14. Jose Saramago, a.g.e., s. 100.
15.  Bertell Ollman, a.g.e, s.30
16.  Dore Ashton (der.), a.g.e., s. 88