Türk Sinemasında Suskun Kahramanlar
Geçtiğimiz iki yıl içinde Türk sinemasında çok da doğru sayılmayacak şekilde “12 Eylül filmleri” diye adlandırılan dört film yapıldı. Geniş yankı uyandırdıkları söylenebilir. Bu filmleri Türk solunun 1980’den bu yana ve hatta 80 öncesinde yaşadıkları ile hesaplaşma denemeleri olarak değerlendirmek gerekli. Sol kesimler dışında, 80 öncesi ile nasıl bir hesaplaşma yapıldığı hepimizce biliniyor. Ancak yine 80’e gelirken çözülmeyi bekleyen sorunların yakıcı birikimi de hatırdan çıkartılmamalı. İçten bir eleştiri-özeleştiri dün olduğu gibi bugün de kendini dayatıyor. İleri adımlar atabilmek için…
Hesaplaşma gerekliliği istisnasız soldaki her kesim için geçerli. Bu bir eksiklik olarak bugüne dek taşındı, taşınmaya devam ediliyor. 12 Eylül’ün Türk solunun içsel sorunları açısından teorik planda kalmak şartıyla bir dönüm noktası ya da köşebaşı oluşturmadığı düşünülebilir. Bu anlamda bir süreklilik mutlaka vurgulanmalı. Ancak elbette ve hiç de küçümsenemeyecek biçimde, yaşanılan süreçte somut fiziksel ve bir ölçüde de dışsal sayabileceğimiz etkiler gerek kitleler ve gerekse de tek tek bireyler üzerinde derin izler bıraktı. 12 Eylül gerçeği, sol hareket üzerinde kurulan türlü baskılar ve çok çeşitli araçlarla elde edilen bir depolitizasyon ile kendini diğer “gerekliliklerin” önünde ve üzerinde hissettirdi. Sol politika rafa kaldırıldı. Kitleler 12 Eylül ideolojisi ile yoğrulurken, sol kesimler de önemli bir insan malzemesi kaybına uğradılar. Bu birikim yine 80 sonrasında, farklı bir siyasal ve toplumsal atmosferin de eklenmesiyle, Türk solcusunun altında ezildiği sorunları daha da ağırlaştırdı Altı-yedi yıllık süre Türk solcusunda çok şey değiştirdi; iyi ya da kötü farklı eğilimler, farklı yaşam biçimleri türedi. Bir kısmı artık “bizim” olmaktan çıkan insanımızın nereden nereye ve nasıl geldiğini tartarken, tarihçeyi Eylül’ün 12’sinden başlatmanın pek yanlış olmayacağını düşünüyorum. Sürecin en azından soyut platformda herkes tarafından böyle geçiştirilmediğini gene de söylemek gerek. Ancak “biz hiç değişmedik” türü bir “anlaşma” biçimi, 12 Eylül sonrası başka bir yaşantıya taşınıp kişisel kurtuluşu özel sektör koltukları ya da son sığınak haline gelmiş aile yuvalarında arayanlara karşı bir direnci ifade etmekten çıkarak, hesaplaşma gerekliliğinin reddine de dönüşmemeli.
Gelenek‘te yer alan yazılarda sol içi tema ve sorunlar üzerinde yeri geldiğince duruluyor. Ancak bunun yalnızca politika arenasında başlayıp orada bitecek bir süreç olduğu da düşünülmemeli. Sanat, genel anlamıyla kitleler üzerinde her tür ideolojik kuşatmanın en net olmasa bile, en derin ve uzun süreli etkiyi yaratacak biçimde ortaya konulduğu bir alan. 12 Eylül sanat alanında durup nefes alma, safların daha net bir biçimde belirlenmesi anlamında bir dönüm noktası oldu. Edebiyat başlıbaşına ayrı bir çalışma konusu oluşturuyor. Bu konuda da söylenecek çok söz var. Piyasayı değerlerinden gerçekten şüphe etmeyi gerektirecek pek çok yapıtın yanı sıra bir de ısıtılıp tekrar sofraya getirilenler, yenilerden de A.Altan ve L. Tek in ile ithal malı Kundera gibileri kapladı. Ama bizim konumuz sinema…
Bu yazıda çoğu sinema eleştirmenince birlikte ele alınan, Zeki Ökten’in Ses Şerif Gören’in Sen Türkülerini Söyle ve Zeki Alasya’nın Dikenli Yol filmleri ile Sinan Çetin’in bazı özellikleri ile bunlardan ayrı tutulması gereken Prenses filmlerine değineceğim. Prenses dışında tümünde 80 sonrası 5-6 yıllarını siyasi suçlu olarak hapiste geçirmiş, bu sürenin sonunda dışarı çıkan, bir geçiş sürecinin zorlukları ve sorunları ile dolu bireyler konu alınmış. Bu filmlerin her biri politik sinema denemesi de sayılabilir. Aslında “politik sinema” kavramı şimdiye dek yapılmış tüm filmleri kapsayacak şekilde geniş de tutulabilir. Çünkü konusu doğrudan politik olaylar ve kişiler olmasa da, sanat yapıtlarını onları mey dana getiren yaratıcılarından ve bu kişileri de yaşadıkları toplumdan soyutlamak mümkün değil. Hele sinema gibi çağımızın kitlelere en kolay ulaşma ve onları en kolay etkileme araçlarından birinden söz ediyorsak, apolitik görünümlü Hollywood filmlerini bile birer politik sinema örneği saymak gerekebilir. Ancak ben bu kavramın bu kadar kapsayıcı biçimde kullanılmasının işlevsel olmadığını düşünüyorum. Bu alanda en azından Atilla Dorsay’ın yaptığı ilerici-statükocu ayrımını yapmak gerekli.
Türk sineması bir bütün olarak bence çok olumlu yeni arayışlar içinde. Bu gelişme aslında 70’li yılların ikinci yarısında başladı, 80’e gelirken Sürü ile doruğa ulaştı. 80 sonrasında sevindirici şekilde “kentli” konular daha çok işlendi. Konular çeşitlendi, biçim üzerinde daha titiz çalışıldı.
Bu yazıda ele alınacak filmlerden ilk ikisi, Ses ve Sen Türkülerini Söyle her yönüyle olmasa da olumlu nitelikler taşıyorlar. Yukarıda sözü edilen yeni arayışların birer parçası olmalarının yanı sıra, sol için gerekliliği vurgulanan hesaplaşma görevine de sinemadan gelen ilk katkı denemelerini oluşturuyorlar. Ses‘le başlayalım…
Ses
Küçük bir sahil kasabasında, sıcakta takım elbiseleriyle dolaşan sessiz bir kahraman… Otobüsten iner, takım elbisesiyle ve sakat koluyla herkesin ilgisini çeker… Bir pansiyona yerleşir. Çaycı, balıkçı, yöre sakinleri ona genelde iyi davranırlar. İsmi yoktur, soyunmaz, denize girmez, hatta yatarken bile elbiselerini çıkarmaz… Selmin’le tanışır… Kız, annesi ile tatilini geçirmektedir… Altı yıl kaldığı hapishaneden yeni çıktığını anladığımız genç adam, bir sezonun tamamını geçireceği bu tatil kasabasında çevresiyle hiçbir ilişkiye girmez. Ne balıkçı, ne garson, ne de kendisine yakınlık duyan Selmin ile bir iletişim kurmaz. Onlar anlatır, bizimki dinler. Etkilenmez ve etkilemez… Yaşamla herhangi bir bağı yoktur… Bu durağanlığı bozan tek bir olay var: Kendisine gözleri bağlı işkence yapılırken hafızasına kazınan sesi, bir akşam yan masadan duyduğunu sanır. Bir öç duygusuyla hayata döner… Adamı izler, kaçırır, tepede bir harabede elleri ve gözleri bağlı olarak tutsak eder. Filmin sonunda Selmin’den, kaçırdığı adamın işkenceci polis olmadığını öğrenir, yanıldığını anlar…
Atilla Dorsay’ın “kişilerin cansız olduğu, kahraman problemi olan bir film” değerlendirmesi başlangıç alınabilir. Ama Z. Ökten’in yapıtında senaryo ya da tipleme hatasından öte şeyler olduğunu düşünüyorum. İsimsiz, aylarca bir tatil kasabasında kalabildiğine göre paralı, aylarca elbiselerini değiştirmeyen, karşı cins de dahil olmak üzere bütünüyle kayıtsız bir “solcu” kahraman… Camus’nün Yabancı‘sını ya da Oğuz Atay ‘ın bazı tiplerini akla getirmiyor mu? Meursault annesinin ölümüne kayıtsızdır, insanlarla konuşup konuşmamasının bir nedeni yoktur onun için; eski tanıdığı bir kızla sevişir… Sevişmese ne değişir? Bir gün bir kumsalda birini öldürür… Nedeni yoktur… Atay’ın Korkuyu Beklerken ‘deki öykülerinde tarihsiz ve nedensiz kahramanlar gezinir. Rastlantı mı? Meursault’un ne saçının rengi, ne boyu posu, hiçbir fiziksel özelliğini öğrenemeyiz. Ökten’in solcusunun ise ismi ve -işkence dışında- tarihi yoktur…
1986’da Türkiye’de bir solcu bu kadar yabancılaşmış olabilir mi? Z. Ökten bu çalışması ile neyi amaçlıyor? O. Akın, Ses‘in “Altı yıllık hapislik yaşantısından sonra dışarıdaki dünyayı anlamaya ve iletişim kurmaya çalışan bir bireyin ilişkilerini yansıtmayı” denediğini düşünüyor1 Oysa bu ‘birey’in ne dünyayı anlamak, ne de iletişim kurmak yönünde bir çabası görünmüyor. Bu haliyle Ses toplumsal bir sorunla hesaplaşma denemesi olmaya değil, çağdaş Batı edebiyatının tarihüstü ve tarihüstü olduğu sürece de çözümsüz birey temasına yaklaşıyor. Ses‘e gerçekçi bir yapıtı ele alırcasına yaklaştığımızda, yukarda sözü edilen eksiklikler bir temele oturtulamayacaktır. Hayatla bu denli bağlantısızlık ancak hastalıklı ya da olağandışı bir bireye özgü olabilir. “Öç” duygusu anlıktır, kırıp döker, belki döver, belki öldürür; ama mutlaka kendisini realize eder. Sonunda rahatlamayla birlikte tatmin ya da pişmanlık duygusu doğar, hiç önemli değil… Olağan olmayan öç türünde ise, öç kişinin varlık nedeni haline gelir. Onun için yaşar, yerine getirdiğinde polise teslim olabilir, kendini öldürebilir… Ses‘in kahramanı için öcün ilk kategoriye girmesi beklenir, oysa kahramanımız kaçırdığı adamda öcü gerçekleştirme kararlılığını da göstermiyor. Hayatla kurduğu tek bağı yeniden yitirmekten mi korkuyor? Öyle görünüyor ve ortaya hastalıklı bir durum çıkıyor. İşkencenin ve yaşamda önemli bir kesinti yaratan hapishane yıllarının birey psikolojisinde etkileri söz konusu edilecekse, hastalıklı bir istisna tip yaratmak neden?
Bu kadar “yabancı” ise neden gençliğini ister; ama eğer gençliğini istiyorsa bu kadar yabancı olamaz… Ses, toplumsal sorunla yabancılaşma teması arasında gidip geliyor ve sonuçta bir tutarlılık sağlanmıyor.
Sen Türkülerini Söyle
Şerif Gören’in filmi de kahramanın uzun bir hapislikten sonra dışarı çıkmasıyla başlıyor. Konya’ya sürgün cezasını geçirmeye gitmeden önce kısa bir süre İstanbul “da kalıyor. Yine suskun, ancak çevresiyle kurduğu ilişkiler açısından çok daha canlı bir kişilik… Ailesi, eski arkadaşları, hapishane anıları, eski sevgilisi var. Bu kısa süre aslında bu yılları dışarıda geçirmiş bir çevre içinde bir gezintiden oluşuyor. Yönetmen ikinci kişilerle (özellikle arkadaş çevresi ve sonra da aile) daha çok, daha derinlemesine ilgilenmiş. Bu yan tipleri daha ayrıntılı gözlemlediği ya da iyi tanıdığı söylenebilir. Orta sınıf ahlak ölçülerine teslim olmuş ve oğlunu evlatlıktan reddetmiş bir baba, duygusal şefkatli bir anne, çalışan kız kardeş ile köşeyi dönme, kısa yoldan zengin olma hülyalarına kendini kaptırmış, TV kültür şoku altında yaşayan teyzeler, dayılar, amcalar…
80 öncesinde birlikte olduğu, fakültede birlikte eylem yaptığı arkadaşları müdür, reklamcı ya da sinema yönetmeni olmuşlar; gündüzlerini kahvede kağıt oynayarak ve akşamlarını Papirüs’te içki içerek tüketiyorlar. Eski sevgilisi geçmiş günlerin duyarlılığını yitirmiş, evlenip ayrılmış, birlikte olmak için çok “yorgundur”. Mektup götürdüğü hapishane arkadaşının karısı da dışardaki yozlaşma sürecinden fazlasıyla nasibini almıştır. Kahramanımız bunların hepsine iyi niyetle yaklaşır, onları anlamaya, iletişim kurmaya çalışır… Ama Gören’in içeride “temiz kalmış” bireyinin bu çevreyle anlamlı bağlar kurma olanağı artık yoktur. Bir değer atfedilebilecek tek ilişkiyi film setinde tanıştığı bir reklam oyuncusu ile kurduğunu sanır. Bu bağın da hiçbir zenginlik ve kalıcılık barındıramayacak denli kirlenmiş bir çerçevesi olduğu hemen ortaya çıkar…
Tüm bu sergilenenlerin oldukça gerçekçi olduğunu, 80 sonrası Türkiye’sinde bir yozlaşmanın ve arabesk kültürün, köşeyi dönme isteklerinin yaygınlaştığını biliyoruz. Sol kesim de bu süreçten yeterince payını aldı. Özel şirketler, reklamcılık sektörü, basın kuruluşları eskimiş solcularla doldu… Film bunların tümünü bence çok başarılı bir biçimde sergiliyor. Şerif adını taşıyan ve Ş. Gören’ce bizzat canlandırılan yönetmen tipi de bu anlamda bir özeleştiri denemesi ya da en azından iyi tanıdığı yakın çevresine bir eleştiri oluşturmakta…Ş.Görenin oyunculuk alanında pek başarılı olamaması, herhalde kendini kamera ardından izleyememesinden kaynaklanıyor.
Burada da karşımıza çıkan öç teması, Ses‘tekine göre çok daha doğal, insancıl ve esprili bir içerik taşıyor: Kendisini ele verip yedi yılını içerde geçirmesine neden olan kişi, bir diğer eski arkadaşının yanında çalışmaktadır. “Artık o işler çok geride kalmıştır.” “Öç” duygusuna değinirken, yönetmenin bu işin bir de öteki yüzü olduğunu unutmaması bence bir başarı sayılmalı: Ele veren kişinin korkusuna da filmde ayrıntılı değiniliyor… Filmin sonunda, biraz kabaca ifade edilmiş de olsa, yeni yaşam biçimleriyle gözünden düşen arkadaşlarını simgesel bir biçimde öldürür.
Kahramanımız bu süre içindeki tüm iyiniyetli arayışına karşın tutunacak hiçbir dal bulamamıştır; dışarıdaki hayatla olumlu bir bağ kuramamıştır. Ses‘te yitirilmiş yıllar olduğu düşünülen hapishane, Sen Türkülerini Söyle‘de güzel, olumlanan bir yaşam dilimidir. Dışarıdakiler gibi yozlaşmamasının güvencesidir sanki. Orada edindiği arkadaşlarını, onlarla paylaştığı dostluğu sevgiyle anar. Eski bir hapishane arkadaşı ona sürgün olarak gideceği Konya’da iş bulma ümidi verir. Eski çevresi, ellerindeki tüm yeni olanaklara rağmen kabuklarına çekilmiş ve çirkindirler.
Kahramanımız tüm film boyunca çevreyi ilgiyle ve belirli bir duyarlılıkla izler, aradığını bulamaz. Ailesi ile vedalaşırken onlara “Oğlunuz utanılacak hiçbir şey yapmadı” der. Geçmişine sahip çıkar. Film bu anlamda yozlaşma kapılarının bilinçsiz bir şekilde de olsa kapatıldığını söylüyor. Geçmişe sahip çıkmakla başlanabilir, başlanmalı… Gelecek ise, ancak bilinçle örülebilir. Gören’in inatçı ve yerinde sapasağlam duran tipi ise bu bilincin somut araçlarına sahip değil. Yalnızca onurlu geçmişine dayanıyor. Bilinç ise bunun da üzerine, gelecekle yapıcı bağlar kurulabilmesine bağlı. Kahramanın yakalayabildiği tek “bağ” ise finaldeki çocuk gülümsemesinde ifadesini buluyor. 86 Türkiye’sinde sol bireyin geleceğe uzandığı tek kanal kendisine dışsal bir gülümseme olabilecekse, umutlu olmak için hiçbir neden kalmayacaktır. Dışarıda da insanları “temiz” tutabilecek dinamikler olduğuna inanıyorum…
Dikenli Yol
Z. Alasya’nın yönettiği filmde de yine Kadir İnanır’ın canlandırdığı Hüseyin hapisten çıkar. Yengesi, yeğeni ve annesinin yaşadığı evine döner. Ağabeyi “onun yüzünden” bir arkadaşına yataklık etmiş, istemeden olayın içine karışmış, bir çatışmanın ortasında kalıp ölmüştür. Film, içerdeyken evlendiği karısı da devreye girince, bu beş kişinin uyumsuzlukları çerçevesinde gelişir, mutlu sona ulaşır.
Hüseyin neden solcudur? Hiçbir gereği yok. Adi suçtan içeri düşmüş olması, iftiraya kurban gitmesi vb. filmin bu basit melodram yapısına ne bir şey katar, ne de eksiltir. Ancak herhalde hapishane, solculuk gibi konuların toplumsal bir politizasyon dönemiyle beraber popülerlik kazanmasından yönetmen ve yapımcı da paylarını, daha doğrusu rantlarını almak istemişler. “Sol” bir aile dramına fon olarak kullanılmış oluyor. Bu filmi, Ses ve Sen Türkülerini Söyle gibi sol içi hesaplaşmanın estetik alandaki yankılarıyla aynı düzlemde ele almaktan kaçınmak gerekli… Z. Alasya filmine sıradan insanın kafasına yerleştirilen solcu eleştirisinden de alıntılar koyuyor: Ağabeyin ölümüne asıl neden olan solcu ,”Biz bilerek mi girdik bu işe…” diyebiliyor, kaçaktayken her duyduğu gürültüde korku ve suçluluk duygusu içinde elini silahına atıyor vb…
Alasya diğer yönetmenlerin sorunundan kurtulamamış gözüküyor: Yan tiplerin görece başarılı olmasına karşılık, ana kahraman konuşmuyor, gözlemlemekle yetinen bir sessiz kişilik çiziyor. Dışarı çıkan kişinin en fazla uyumsuzluk sergilediği alanlardan biri olarak bu filmde de kadınlarla ilişki, daha doğrusu ilişkisizlik önemli bir yer tutuyor. Diğer iki filmde bulunmayan çok ciddi senaryo açıklarının varlığından söz edilmeli: Yengesi, kocası öldüğünde hapise, Hüseyin’i görmeye geliyor ve olayı ona anlatıyor. Hüseyin de, “Tüm suç bende, bunun sorumlusu benim” diyor. Hapisten çıktığında yengesi nedense onunla konuşmamaktadır. Ayrıca filmin sonunda kendisinden daha önce hiç söz edilmeyen bir arkadaşı araba ve para yolluyor, onu İstanbul’a çağırıyor. Hüseyin de daha önce nedense bir ilişki krizi yaşadığı karısı ve yeğenini de alıp arabaya biniyor… Bu iş de burada bitiyor.
Alasya’nın eski solcusunun, Ökten ve Gören’inkilere göre bir geleceği var. Üstelik de çok “parlak” bir gelecek. Son yılların kısa yoldan köşe dönme merakında simgelenen küçük-burjuva ideolojisini destekleyen bir final: Eski solcu, yeni arabasına atlayıp, İstanbul’a, mutlu ve zengin bir geleceğe doğru yola çıkar… Bu kahramanımız için “birtakım işler” gerçekten geçmişte kalmıştır.
Ve Prenses…
Sinan Çetin yaptığı “iş”i kendisi beğendi, elbette ondan başka beğenenler de oldu. Ancak film gösterime girdikten çok kısa bir süre sonra gelen çeşitli eleştiriler üzerine Çetin bazı sahneleri filmden attı. Üstelik doğrudan senaryo ile ilgili bazı hataların varlığını da kabullendi. Atilla Dorsay “Prenses’i ve Çetin’i Yakmalı mı?” diye soruyor bir yazısında. Ancak Çetin bazı olası “sanat düşmanlarından” önce davranıp filmini kendisi kırptı.
Sinan Çetin eski bir solcu imiş. Eskimiş bir solcu belki de. İbret olmalı. Filmini “68’li yılların heyecanıyla” hareket edenlere adıyor. ” Birileri için acı çekmeyi ve ölmeyi hiç anlamıyorum.” Bunu söyleme cesaretini kendinde bulan biri, yaptığı filmi 68’lilere nasıl adar?
Genellikle düşünülenin aksine ve Sinan Çetin’in de çok iyi bildiği gibi, filmde önemli kişi asla önerisi alternatifsizlik olan fotoğrafçı değildir. Zengin bir tip oluşturmasının yolları baştan tıkalı. Çetin, kendi görüşlerini ağzından dile getirdiği fotoğrafçı Selim’i, sonradan gereksiz bulduğunu açıklıyor. Gerçekten bu tipin filmden çıkartılması pek bir şey eksiltmeyecektir. Filmde bence asıl önemli olan 80 öncesi eylemci grubun şahsında karalanan sol harekettir. Radyo ve televizyondan, resmi ağızlardan duyulabilecek türden bir eleştiri ile.
Anlatılan türde insanların ya da böyle bir solcu grubun varolup olmaması değil önemli olan. Gerçekçilik, geneli yansıtabilme gücü olan kişi ve olayların soyut düzeyde yeniden üretilmesidir. Bir “tip”in zenginliği, geneli yansıtabilmesi ile ölçülür. Türk solcusu bütün günah ve sevaplarıyla her zaman en iyisini ve güzelini yaptığını düşünerek, “en güzelini biz yaparız” iddiası ve iyiniyetiyle hareket etti. Bu yaklaşımın her zaman ilk adımı oluşturması gerektiğine inanıyorum. Çetin’in çirkin ve üçkağıtçı solcuları, bu anlamda bir tahrifattır, düzeysiz bir karalamadır.
Prenses bir düzeysiz felsefe(!) dersi vermeyi de hedefliyor. Bilim ile inancın birbirlerini dıştaladığı savı cevap vermeye değmeyecek bir hafifliktir. “Somut bugünü, soyut yarınlara feda etmeme” çağrısı, “herkesin mutlaka bir dünya görüşü olması gerekmediği” türünden “inciler” aslında tam da bir dünya görüşünü sergiliyor. Çetin, birey olabilmek için her türlü sorumluluktan kaçmayı öneriyor. “Sorumluluk” ise üst örgütten gelen emirleri bir makinenin parçası gibi uygulamak oluyor.
Çetin, filminin hep siyasal içeriği yüzünden eleştirildiğini, yarattığı biçimle kimsenin ilgilenmediğinden yakınıyor. Film bir sanat ürünü ve bir eleştiri nesnesi olarak, ele aldığı konu ve biçimiyle bir bütündür. Elbette ışık, renk, görüntü tekniği ve kalitesi, oyunculuk gibi sinemasal özellikler bir film için çok önemli. Ancak nasıl yalnızca bu özellikleri ile değerlendirebiliriz? Ayrıca Çetin’in tüm bunların ötesinde siyasal bir mesajı var ve elbette siyasal eleştiriler alacak. Ne Çetin’in, ne de utanmaz savunucularının, biçimle uğraşma davetini nasıl düşünebildiklerini anlamak olanaksız. Çok saf olmak gerek. Ayrıca Prenses, baş kadın oyuncusunu aynı gün geçen ve birbirini izleyen iç ve dış plan çekimlerinde değişik kılıklarda gösterecek kadarda özensiz bir çalışma…
Sonuç Yerine…
“İçeriğin zenginliğini ve mesajın açıklığının sınırlarını yalnız yönetmenin iradesi değil, ama yönetmenin de davranışlarını belirleyen ve koşullandıran ortam çizer2 Bu tür bir anlayış uzun vadeli düşünüldüğünde, özellikle de geçmişi irdelerken anlamlı. Ancak bugün yapılanlar için her zaman daha üst, daha ileri hedefler konmasının ve ürünlerin böyle değerlendirilmesinin ilerletici bir dinamik yaratacağını düşünüyorum. Bu anlamda Türk sinemasının bugününü değerlendirirken kullanılan çifte kıstaslardan kurtulunması gerek. İşte önümüzde biçim ve içeriğiyle çok değerli Yılmaz Güney filmleri, her biri iyi ya da kötü birer sinema denemesi olan Metin Erksan filmleri… Toplumsal koşul ve dinamikler sanatçıları ve sanat yapıtlarını etkiler hiç kuşkusuz. Ancak sanatçının bu etkilerin soyut planda üzerine çıkmasını, belirli bir özgünlük yaratmasını becermesi gerekiyor. Aynı şey politika için de geçerli değil mi? Böyle bir özgünlük arayışı olmasa Yaşar Kemal’in romanlarını da başarılı saymak gerekebilirdi.
Ele aldığımız filmlerin tümü için yönetmenlerin kahramanlarını ve belki de “sol” tipleri iyi tanımadıklarını söyleyebiliriz. Bu yüzden fiziksel varlıkları yok sayılamayan bu tipler eksikli ve “suskun” gösteriliyor. Ses‘in varoluşçu temaları hatırlatan “yalnız”, bağlantısız ve amaçsız tipi, Sen Türkülerini Söyle ‘de yer alan solcu tipe rağmen daha iyi tanınan ve yansıtılan yakın çevre Dikenli Yol‘da hiç konuşmayan, nasıl biri olduğu anlaşılmayan ve yine çevresi daha iyi çizilmiş Hüseyin…
Türk aydın kamuoyu sol kesime çok dikkatli şekilde bakıyor, gelişiminin, dinamizminin orada olduğunu seziyor. “Sol, sanat ürünlerine yeniden ve kendisi zorlayarak girmekte. Buna aracılık eden tekil sanatçıların, bu kesimin insanını daha derinlemesine tanımaya çalışmaları gerekmiyor mu?…