Ülkemizde sol sanatçıların ve yazarların köklü bir mücadele geleneği bulunuyor. Bu geleneğin en etkili olduğu, ülkede sanat dünyasını domine ettiği, ülke siyasetine dair sözünü sakınmadan cesurca söylediği ve sonrasında da önemli bir miras devrettiği aralık ise 1960 ile 1980 yılları arasındaki iki on yıl olarak tanımlanabilir. Bu yazıda ise bu dönemin temel niteliklerini, tartışmalarını tanımladıktan sonra Gezi Parkı direnişi sürecinde yeniden önemli bir görünürlük kazanan ve mücadelenin ön saflarında yer alan sanatçıların bugünkü gündemlerini, ihtiyaçlarını geçmişin gündemleri ile karşılaştırma imkanımız doğacak. Bu karşılaştırma zemini üzerinden biz de geçmişin gündemlerinin ne ölçüde aşıldığı, ne ölçüde gündemde kaldığı ve ne ölçüde yeniden hatırlanması ve gündeme getirilmesi gerektiği konusunda da bir tartışma açma imkanı bulacağız. Haziran Direnişi’nin solun yeniden sanat alanında etkin bir rol kazanması açısından da bir dönüm noktası olması dileğiyle de bu karşılaştırmayı yapmak önem kazanıyor.

Türkiye sol tarihi açısından önemi tartışılmaz (Türkiye’de radikal solun önce aydınlar sonra da daha geniş toplum kesimleriüzerinde etki kazandığı Türkiye tarihinde tek dönem olarak) 1960 ve 1970’li yıllar Türkiye’de şiir, roman, tiyatro, sinema, görsel sanatlar ve eleştirel düşünce açısından da bir altın çağa işaret eder. Bu döneme dair sinema, tiyatro ve edebiyat için “altın çağ” tespiti Metin And’dan Doğan Hızlan’a ve Nilgün Abisel’e birçok yazarın ortak görüşü. Bu yıllarda yazılıp çizilenler, resmedilenler, çekilen filmler belirli bir düşünsel birikimi de doğal olarak yansıtır ve bu birikime tartışmasız bir şekilde sol bir birikim demek mümkündür. Bu malum değerlendirmeyi biraz daha açmakta fayda var. Çünkü nedense, belki de 1980 sonrası çözülme ve dönüşümün de etkisiyle bu birikim küçümsenebiliyor ya da yoksayılabiliyor. Oysaki bu yazıda ismi geçecek onlarca edebiyatçı, sinemacı ve sanatçı kendilerini sosyalist, komünist ya da en hafifinden solcu olarak tanımlamaktadırlar. Başka politik görüşleri olan sanatçılar yok mudur, tabii ki vardır, ama sol kesimin etkisine kıyasla marjinal, etkisiz ve tepkiseldir. Diğer politik görüşlerin etkisinde üretilen eserler zamanla biz de bu alanda varolmalıyız, kendimizi varetmeliyiz kaygısıyla üretilmişlerdir.

Bu yazıda geçmişin mirasını tanıtmak adına asıl olarak iki şeyi hedefliyorum. Bu dönemin sanatçılarının baskın politik kimliğinin ve bir de dönemin edebiyat ve sanat kültürünü belirleyen ve geliştiren birikimin belli başlı temalarının altını kalınca çizmek. Bu baskın politik kimlikle sanatsal temalar arasındaki etkileşimi, sonuçlarını, pozitif ve negatif etkilerini tartışmak…

Bu iki on yıl boyunca, öncesinde de Türkiye edebiyatında ve sanatında ağırlığı hissedilen sol, sosyalist dünya görüşü, sanat alanında ve özellikle edebiyat alanında güçlü bir hegemonya kurar. Bu hegemonyanın öncülleri olarak tanımlayabileceğimiz Nazım Hikmet ve Sabahattin Ali’nin takipçileri, yoldaşları, arkadaşları Türkiye edebiyatının, sanatının tematik, düşünsel, biçimsel ve politik gelişimine bu dönemde damga vuracaklardır. Bu yazarlardan beşi bu iki yazarın ya arkadaşı ya da öğrencisidir. Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Kemal Tahir, Aziz Nesin ve Attilâ İlhan’dan bahsediyoruz. Toplamda yedi yazarın eserleri, 1960’lardan itibaren aynı çizgiyi paylaştıkları ve etkiledikleri genç ve yaşıt edebiyatçıların eserleriyle beraber, Türkiye edebiyatının niteliksel ve niceliksel açıdan çok büyük bir kısmını oluşturmaktadır.

Bu vurguyu belirginleştirmek adına şunu söyleyebiliriz: dönemin aklınıza gelebilecek pek çok edebiyatçısı açıkça sosyalistti. Peki, biraz isim verelim. Vedat Türkali, Bekir Yıldız, Necati Cumalı, Fakir Baykurt, Demir Özlü, Sevgi Soysal, evet Oğuz Atay (Rekin Teksoy Atay’ı Türkiye’de 1950’lerden itibaren sol, sosyalist kimliği en belirgin yazarlardan biri olarak anlatır), Ataol Behramoğlu, Turgut Uyar ve çok kıymetli eşi Tomris Uyar ve daha az bilinen Mehmet Seyda, Samim Kocagöz, Gülten Akın, Metin Eloğlu gibi birçokları…

Sinemada durum biraz farklıdır ama biraz… Yeşilçam’ın popüler sinemasının yanı sıra Sinematek Derneği, Ulusal Sinemacılar, Ömer Lütfi Akad, Yılmaz Güney sol politik geleneği farklılıklarıyla temsil ederler… Tiyatroda ve görsel sanatlarda da benzer isimler vermek mümkündür. Ali Özgentürk’ün başını çektiği ve sokak tiyatrosu kültürünü ülkemize taşıyan Devrim için Hareket Tiyatrosu, çok genç yaşta kaybettiğimiz Asaf Çiyiltepe’nin yönetiminde Brecht oyunları ile ses getiren Ankara Sanat Tiyatrosu ve yine iktidar karşıtı, Devri Süleyman oyunları ile büyük etki yaratan Halk Oyuncuları… Görsel Sanatlar için ise Görsel Sanatçılar Derneği ve Kuzgun Acar gibi sembolik isimler verilebilir…

Sanatçılar ile sosyalist hareketler arasındaki ilişki karşılıklıdır; bu ismini andığımız sanatçılar sosyalist dünya görüşünü benimserken, sosyalist hareketler de sanata artan bir ilgiyle yaklaşırlar. Sanat ve sanatçılar aracılığıyla politik mesajları geniş kesimlere taşımak isterler. Bu hareketlerle ilişki kuran sanatçıların politik duruşların yansıtıcısı mı, yoksa politik ve ideolojik olarak bu hareketlerin kurucusu mu oldukları da tartışılabilir.

Bu, politik açıdan angaje sanatsal geleneğin içinde hakim olan en temel tartışmalardan biri gerçekçilik tartışması idi. Bu tartışmada bir yandan halka ulaşmak, hakla sanat eseri aracılığı ile iletişim kurmak ve halkın içinde bulunduğu koşulları aktarmak ve az gelişmişliğini, sorunlarını açığa vurmak isteği baskın idi, öte yandan ise Türkiye sanatını evrensel ölçütlerle büyük sanat geleneklerinden biri yapmak istiyordu yazarlar, sanatçılar. Bu dönem boyunca kesinlikle sol politik geleneğin içinde olan ama gerçekçilik konusuna eleştirel yaklaşan ve modernist diyebileceğimiz bir yaklaşımın da pek çok değerli eserleri ile karşı karşıyayız. Gerçekçi sanatçıları, sanat eserinin estetik boyutunu ihmal etmekle eleştiren bu yazarlar, diğerleri tarafından halka uzak olmak ve küçük burjuva bireyciliğine saplanmakla eleştiriliyordu. Bu karşılıklı eleştirilerin çok geride kaldığı günümüzde iki eğilimin de eksileri ve artılarıyla ülkemiz sanatını var ettiklerini ve bu iki yaklaşım arasında keskin çizgilerden ziyade arada geçişler olduğunu söyleyip bu yazı sınırlarında işlevli olması kaygısıyla dönemin temalarına geçelim.

Bu temaları biraz daha açarsak… Bu yıllarda sanat eseri ile gerçek arasındaki ilişki gündeme geliyor. Sanat eserinin gerçekliği taşıma, temsil etme, gösterme gücünün yüksek olduğu düşünülüyor, ayrıca bunun gerekli olduğuna dair bir yaklaşım etkin, sanat eserinin otonomisi, kurgusal, gerçekdışı yanı ikinci plana atılıyor. Bu görüşün tam karşısında ise, Kant’ın belirttiği, “insan algısı güzelliği kavramlara başvurmadan kavrar” bakışı var. Daha başka bir deyişle, sanat eserinin estetik değerini kavramsal, düşünsel ve tarihsel bir soyutlamadan bir ölçüde ayrıştırmalıyız yaklaşımını benimseyenler de değişen ölçülerde sanat eserini gerçeklikten koparıyor. Bu yaklaşımın aksine sanat eserinin o günlerde gerçekliği temsil etme ve dönüştürme kapasitesine inanılıyor…

Buna eşlik eden bir diğer gündem ise devrimci sanat arayışı ve devrimci sanatı tanımlama çabasıdır. Dönemin sanatsal üretiminde de pek çok örnek ve arayış görmek mümkün. Örneğin “devrimci sanat çelişkileri vurgular” ifadesi dönemin ruhunu çok güzel yansıtmaktadır.

Bunun devamı olarak da sanat eseriyle halka nasıl ulaşılacağı, halka gerçekçi eserlerle mi ulaşılacağı, yoksa modern, avangard eserlerin halka ulaşmanın önünde engel mi olduğu tartışılıyor. Bu da tabii elitizm ve halkçılık olarak bahsedebileceğimiz bir ikilikten besleniyor. Bir yandan Osmanlı’dan, Cumhuriyet’in ilk yıllarından kalma bir gelenek var, sanatçının elit bir şey yapıyor olma hali, kendini halkın üstünde görmesi, halkı ise cahil, eğitimsiz vs. görmesi olarak özetleyeceğimiz bir yaklaşım. Öte yandan halkımız neylerse güzel eyler yaklaşımı da bir diğer yaklaşım. Fransız sosyolog Pierre Bourdieu’ye göre halkı yoksaymak da, yüceltmek de son derece tehlikeli uçlar. O günlerde sanat tartışmalarında gündeme gelen yerlilik, evrensellik ikiliği de meşhur Doğu-Batı tartışmasına referansla ya da onu aşarak tartışılıyor. Bu tartışma da, evrensel kültür ya da evrensel sanat eseri var mıdır, bir eserin evrensel olması için hangi niteliklere sahip olması gerekir ve yerel değerlerle, evrensel değerler arasında bir karşıtlık var mıdır gibi sorular etrafında yürüyor. “Evrenselle kastedilen Batı kültürü müdür”, “eğer öyleyse buna itiraz etmek mümkün olur mu” soruları bir yana, yereli evrensel olana mutlak bir karşıtlıkta tanımlamak da yine bir özcülük olarak görülebilir.

Az gelişmiş ve gelişmiş ülkeler arasındaki çelişki bir başka ikilik olarak tanımlanabilir. Türkiye toplumu az gelişmiştir, o halde ülkenin sanatı da az gelişmiştir yaklaşımı önemlidir. Bu yaklaşımdan doğru, ülke gelişmedikçe sanat da gelişemez sonucuna varılmaktadır. Bu algı 1970’lerde epey değişir. Örneğin, Aziz Nesin bunu reddeder, bir mülakatta azgelişmiş Türkiye’nin oldukça gelişkin bir sanatı olduğunu söyler ve bu açıdan Marksist altyapı, üstyapı ilişkisine istisna teşkil ettiğini düşünür.

Küçük burjuva sanatı eleştirisi dönemin yaygın eleştiri konularından bir diğeridir. Halka yabancı, aşırı Batılı bir sanat yaklaşımı, zaman zaman yerinde bir duruşla karşıya alınır, ama öte yandan bir ölçüde feminist ya da cinsel özgürleşme bağlamında bir üretim de karşıya konmuş olur. Oysa Freud de Beauvoire da o yıllarda Türkiye’de de keşfedilen ve okunan yazarlardır. Ancak 1980’lerden itibaren bu konulara ülkemizde artan duyarlılık düşünüldüğünde, bugünün sanatçıları benzer hataları kesinlikle yapmayacaklardır.

Sınıfları tanımlama, yansıtma ve karşı karşıya getirme dönemin sanatsal üretiminde temel motivasyonlardan biridir. Dönemin eserlerinde Türkiye’nin sınıflı bir toplum olduğu gösterilmek isteniyor, sınıflar arasında tercih yapılıyor, üst sınıflara karşı alt sınıfların yanında yer alınıyordu. Sanat eserlerinde anlatılan öykülerde de sınıfları konumlandırma çabası mevcuttur.

Geçmişe, tarihe, geleneğe duyulan ilgi o günlerde sınırlı ama seçicidir, o günün koşullarında politik olarak da faydalanma kaygısıyla geçmişe dönük bir ilgiden bahsetmek mümkündür. Örneğin geçmişten Şeyh Bedreddin, Aşık geleneği, Yunus Emre çıkarılıp, benimseniyordu, geniş kesimlere ulaştırılıyordu. Bugün de sanatçılar dünyasında, bir kesimin geçmişe duyduğu yanlı ve iktidar merkezli ilgiye karşı bir tepki doğmasını beklemek bence yerinde olur.

Enternasyonalizm, dünyayı takip etmek ve de dünya çapındaki üretimin bir parçası olmak o günlerin mottosuydu. Dünya da merkez ve çevre algısı da günümüzden çok farklıydı, Vietnam, Küba, Afrika ülkeleri, Şili gibi ülkeler, Fransa merkezli sol kültür, Doğu Avrupa ülkeleri takip ediliyordu ve sanatsal ilgi açısından merkezde duruyordu ve bütün bu merkezler Türkiye’yi de etkiliyordu. Bunun koşulları bugün de bence giderek oluşuyor. Dünyada yükselen toplumsal hareketlerin sonucu oluşan sanatsal duruş Türkiye’de ilgi uyandırıyor, Türkiye de başka ülkelerden ilgiyle izleniyor.

Bu dönemin sanatçılarında, çalıştıkları sanat kurumlarının bağımsızlığını sağlama arzusunun önemli olduğunu söylemeliyiz, sanatçılar bu dönemde kendi kurdukları sanat kurumlarında devletten ve sermaye gruplarının desteğinden, ki zaten bu dönem de bu kesimin sanata bugünkü gibi bir müdahalesinden bahsetmek güçtür, bağımsız bir şekilde faaliyet yürütmek istiyorlardı.

Son olarak, kanımca bu politik angajmanın sonuçları sanatçının toplumsal yaşamda, kamusal alanda etkili bir özne haline gelmesine imkan vermiştir. Hatta sanatçı kendini büyük toplumsal sorumluluklara sahip hisseder, kendine misyonlar edinir ve popüler kültürel alanla, “yüksek kültür” arasında bir konuma yerleştirir kendini, ancak ulaşmak istediği toplumun yine de dışındadır, 12 Eylül darbesindeki en temel meselelerden biri sanatçı için de geçerli olur: “Bizim kendimizi feda ettiğimiz halkımız bizi yalnız bıraktı, oysa biz onun için mücadele veriyorduk” yaklaşımı. Tabii ki bu duyguyu sanatçılar militanlarla aynı ölçüde hissetmez. 1980 sonrasında sanat alanında gerçekleşen dönüşüm ve farkları ortaya çıkaran, bu hayal kırıklığı ve umutsuzluk olarak görülebilir.

Bu dönemin sanatçılar için bir geçiş dönemi olduğunu ve devletten ciddi bir destek alamadıklarını, hatta özellikle dışlandıklarını söyleyebiliriz. Öte yandan sermaye kurumlarının, örneğin o yıllarda henüz tamamen kurulmamış sermaye destekli sanat kurumlarının sanatçıları kapsayabilecek düzeyde olduğunu söylemek güçtür.

O yılların sanatçıları devlet tarafından tehlike olarak görülmüşlerdive çeşitli baskılara, yaptırımlara maruz kaldılar, çünkü ülkelerini değiştirme iradesine sahiptiler. Bugün de sanatçıların bu iradeye sahip çıkmaya başladıkları gözlemleniyor.

Moda, naiflik, gelip geçici heves olarak başlayan sanata ilgi giderek kalıcı anlamlar kazanıyor. Günümüzde sanatın popüler kültür alanını yoksayan değil, ancak onu zaman zaman tümüyle reddeden, zaman zaman da dönüştüren bir alternatif olma iradesi sergilemesi mümkündür.

Dönemin sanat kültüründe öne çıkan dürtülerden biri de toplumda iki ayrı kategori olarak gündeme gelen eğitimsiz, cahil ile züppe, alafranga ikiliğini kırma çabasıdır. Sanatçı toplumun ortalamasını yükseltmeyi hedeflemektedir ve kendini çeşitli yaşam pratiklerini mutlaklaştırarak, değişmez görerek ve karşı karşıya koyarak ifade etmekten yana değildir. Daha önceki baskın kültürden ve farklı politik geleneklerden gelen sanatçıların aksine, sorunu kültürel değil, sınıfsal planda tanımlamak ister.

Sanatçıların dönemlerinin kamusal entelektüelleri, gündem yaratan, geniş kesimleri etkileme gücüne sahip olan figürler oldukları tezi bu yazının temel iddialarından biri. Sanatın politikleşmesinin ve sanatçıların politik aktörler olmalarının yanı sıra, ayrıca sanatın düşünce üretim alanının bir nevi merkezi haline geldiğini ya da en azından merkezlerinden biri olduğunu söyleyebiliriz. Sanat ciddiye alınması ve sosyal yaşamın önemli bileşenlerinden birisi olarak görülmesi gereken bir alan ve Bourdieu’nün düşündüğü manada bir kültürel sermaye alanı -bu kavram sosyolog tarafından ekonomik sermayeye tamamlayıcı ve genel olarak sermaye kavramını zenginleştirici bir şekilde tanımlanmaktadır-. Anlattığımız geçmişte bugünle karşılaştırıldığında bu kültürel sermaye edinme sürecine paralel ya da onu aşan bir siyasi adanmışlık ve halkı aydınlatma ekseninde bir politik misyonerlikle karşı karşıyayız. Bugün belki de en çok ihtiyacımız olan şey sanata artan bir şekilde bu motivasyonla yaklaşmaktır. Evet sanatçılar da bugünün koşullarında yaşam mücadelesi veriyor ve buna göre üretimler sergiliyorlar. Ancak sanatın aydınlatıcı ve siyasete yatkın tanımı, işlevi, misyonu bugün bir kez daha gündemde.

Bugünün sanatsal üretiminin ihtiyaçları açısından şunu söylemek bence mümkündür, Türkiye’de 1980’lerden sonra, geçmiş sanat geleneği ile bir kopuş yaşansa da, bütün çabalara rağmen sanat alanındaki sol birikim bütünüyle tüketilememiş ve geçmişten bugüne bir birikim taşınabilmiştir. Bugün geçmişin mirası bütünüyle yeniden üretilemeyeceği gibi, yeni bir gelenek sıfırdan da kurulamaz.

Geçmişin tartışmalarından hangilerinin bugün bir karşılığı olduğunu bir ölçüde okura bırakmakla beraber, benim bugüne dair en önemli ihtiyaç olarak tanımlayacağım şey yeni ve yeniden bir gerçekçilik ihtiyacıdır. İkinci olarak sanatta uluslararasılaşma bireysel kariyer planı olmanın ötesinde bir anlamı yeniden kazanmalı ve sanatçılar başka ülkelerdeki toplumsal mücadelelere destek veren meslektaşlarıyla daha yakın ilişkiler tesis etmeyi gündemlerine almalıdırlar. Son olarak ise bugün yeni yeni ortaya çıkan ve son derece isyankar karakter taşıyan sanatsal üretim direnişe destek verdiği ölçüde devrimci sanatsal üretime de katılmaktadır. Sınıflar ve sınıfsal eşitsizlikler de acilen daha fazla sanatın gündemi kılınmalıdır. Devrimci sanat bugün de geçmişte olduğu gibi günceldir. Sanat eserinin halkın geniş kesimlerinden kopuk olmaması gerektiği duyarlılığı geçmişte olduğu gibi bugün de güncel bir talep olarak benimsenmelidir. Halkımız sol, aydınlanmacı sanatsal, düşünsel birikimi bugün hiç olmadığı kadar sahiplenmeye açıktır, tıpkı Gazdanadam Fesivali’nde üç yüz bin kişinin hep bir ağızdan Gündoğdu marşını söylemesi gibi…