Efe Ardıç

Geçtiğimiz aylarda kültür sanat alanında büyük tartışmalara sebep olan bir olay yaşandı: İKSV’nin (İstanbul Kültür Sanat Vakfı) düzenlediği İstanbul Bienali’nin tarihi yaklaşırken bienalin küratörlüğünü üstlenecek Defne Ayas’ın, küratörü seçmekle yükümlü danışma kurulunun oybirliği ile seçilmesine rağmen Eczacıbaşı’na ait İKSV tarafından reddedildiği ortaya çıktı ve yerine Iwona Blazwick’in görev alacağı açıklandı.¹ Çıkan tartışma temelde Defne Ayas’ın eski küratörlük örneklerinden dolayı “sakıncalı“ bulunduğu için devlet baskısı ile reddedildiği etrafında devlet-sivil toplum ikiliğini baz alarak ilerliyor. Ancak bu tarzda ilerleyen bir tartışma çözümsüzlüğe mahkûm. Bu yazı temelde bu çözümsüzlüğü göstermeye çalışacak ve çözüm için yeni bir kuruluş fikrini tartışmaya açacak.

“Sanat, diri bir cemiyetin olgunluk alametidir. Tamamen durgunlaşmış ve bütün akideleri ile beraber güzellik ölçülerinin birkaç defa gevişini getirmiş bir cemiyetin sanati olamayacağı gibi, ihtilal safhasını kapatmadığı için henüz intikal safhasında bulunan bir cemiyetin de özlü sanat verimleri olamaz. Birincisinde sanat namı altında yaşıyan şey tasannudur. Diğerinde ise, sanat değil hazırlıkları vardır.”²

Yukarıdaki cümleler 1934 senesinde, cumhuriyetin ilanından on sene kadar sonra yazıldı. Bu cümleler, barındırdığı mantığın doğru olup olmamasından bağımsız olarak, bize önemli bir şeyi gösteriyor: cumhuriyeti kuran irade geleceğe dair iddialı ve umutluydu. O günün ülkesinin eski ülkelerinden iyi olduğuna eminlerdi ve bugünün ülkesinin de o günün ülkesinden daha iyi olacağını düşünüyorlardı. Sanat da bunun bir göstergesi olacaktı. Cumhuriyetin ilanından yüz sene sonra ne geleceğe dair benzer bir inanç gözlemleyebiliyoruz ne de rahatça geçmiş inanç ve umutların boşa çıkmadığını söyleyebiliyoruz. 

Yüz Yıl Öncesi: Kopuş ve Kuruluş Yolunda Sanat

1923’te Cumhuriyet’in ilan edilmesiyle bir eşiği geçen devrim süreci, birçok açıdan çelişkilerle yüklü ve geri unsurlar da barındıran bir süreçtir. Bu, devrimin burjuva karakteri göz önünde bulundurulduğunda şaşılacak bir durum değil. Ancak yine de bu Cumhuriyet, sermaye birikimi ve kapitalist gelişimin asgari gereksinimlerinin ötesinde radikal üst yapısal düzenlemeler yapmıştır.³ Bu düzenlemeler arasında sayabileceğimiz 3 Mart 1924 Kanunları (Tevhid-i Tedrisat, Hilafetin Kaldırılması, Şeriye ve Evkaf Vekâleti kaldırılması – vakıfların kapatılması-) ve Latin alfabesine geçiş gibi düzenlemeler, toplumsal yaşamın yeniden inşası doğrultusunda kültür, sanat ve edebiyat alanlarında da eskinin yeniden üretildiği değil, kökten bir kopuşla ve laik bir ufukla yeninin arandığı bir atmosfer yaratmıştır.

Yeni kurulan cumhuriyet, yoksul Anadolu topraklarının oldukça dar imkanları ile kültür sanat alanında oldukça anlamlı adımlar atmayı başarmıştı. Halkevleri kurulmuş, Köy Enstitüleri’nde oldukça kapsamlı sanat eğitimleri verilmiştir. Halk arasında ve özellikle köylerde söylenen halk türküleri derlenmeye çalışılmış̧; piyano ve müzik kursları aracılığıyla halk arasında Batı müziği tanıtılmaya ve yerleştirilmeye çalışılmıştır. Halkevleri yalnızca pratik beceriler kazanmanın değil kültür sanat alanındaki çalışmaları, araştırmaları, gösteri ve sohbetleriyle birer bilinçlenme; çağdaş yurttaşı yetiştirme mekanlarıydı. 1934 yılında 80 halkevi 1537 konferans, 402 konser verdi. 798.000 yurttaş konserlerle buluştu. Kütüphaneleri 97.000 kitap toplayabildi ve bunları 428.000 kişi ile buluşturdu.⁶

Anadolu’daki köylüleri kentlerdeki Halkevlerine çekme girişiminin yeterince başarılı olamadığına kanaat getirilince CHP’nin “Halka Doğru” hareketi kapsamında Yurt Gezileri düzenlenmeye başlandı.⁷ Bu gezilerin amacı Anadolu kültürü ile Cumhuriyet fikrinin ilişkilendirilmesidir. Anadolu toprağı ve insanının sanatın konusu haline gelmesi ile Anadolu insanı ile kurulmakta olan yeni toplum ufku arasındaki ilişkinin sıkılaştırılması kadar, bu yeni toplumun sanatıyla arasındaki mesafenin de daralması amaçlandı.⁸

Bu dönemin sanatı modernleştirme, cumhuriyet değerlerinin taşıyıcısı olma misyonlarını edinmiştir.  Bu atılımlar gerek fiili gerek ideolojik eksikliklerine karşın⁹ bu topraklardan beslenen modern bir sanat üretmek konusunda ciddi kazanımlar elde etmiştir. Bunun en sembolik örneklerinden biri Bedri Rahmi olsa gerek.¹⁰

Bu kadar dar imkanlar ile bu kazanımların nasıl elde edilebildiği konusu dönemin kültür sanat politikalarında ön plana çıkan iki ilkede aranmalıdır: halkçılık ve devletçilik. 1923’de Konya’da Mevlâna dergahındaki sanat eserlerinden etkilenen Mustafa Kemal, 1925’de tekke ve zaviyelerin kapatılmasının ardından buranın müzeye dönüştürülmesi için uğraşmıştır. Bunun sonucunda 1927’de Mevlâna Müzesi açılmıştır.¹¹

Bir diğer hikâye konserler ile alakalıdır. Daha cumhuriyetin kuruluşundan önce, Mondros Ateşkes Antlaşmasından sonra Türk Mızıkaları, bandoları, saraylardan çıkıp İstanbul’da çeşitli bahçelerde halk konserleri vermeye başlarlar.¹² Cumhuriyetin ilanının ardından bu konserler Ankara’da da düzenlenmeye başlar. Bu hikayeler dinamik bir kültür sanat yaşamının ihtiyaç duyduğu altyapının döneminde nasıl oluşturulduğunun görülmesi açısından önemlidir. Bir niyet olarak halkçılık ve bir yöntem olarak devletçilik eskiden kopma ve yeniyi kurma yani bir devrimci ruh içerisinde bütünlük teşkil eder. 1924 yılında Fransa ve Almanya’ya 7’si sanatçı 22 kişinin eğitim almaya gönderilmesi¹³, Fındıklı’da bulunan eski Meclis-i Mebusan binasının Güzel Sanatlar Akademisi’ne tesis edilmesi¹⁴, Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde İstanbul Devlet Resim Heykel Galerisi açılması ve ilk koleksiyonunu Dolmabahçe Sarayı’ndan ve çeşitli bakanlıklardan toplaması¹⁵, yurt gezilerine sanatçıların devlet ödenekleri ve yardımları ile gönderilmesi¹⁶; Topkapı, Beylerbeyi, Dolmabahçe gibi sarayların, Ayasofya, Kariye gibi eserlerin müzeye dönüştürülmesi; filarmoni orkestraları ve konservatuarlar kurulması; Darülbedayi’nin İstanbul Şehir Tiyatroları’na dönüştürülmesi, Ankara Devlet Konservatuarı’na tiyatro bölümünün de eklenmesi, vb. kültür ve sanat alanındaki akademileşme girişimleri¹⁷, önemlidir.

Bunların hepsi eskinin egemenlerine ait kaynakların, halkçı bir tavırla kültür sanat alanına aktarıldığı ve kurumsallaştırılma adımlarının atıldığı örneklerdir.

Yüz Yıl Sonrası: Sermaye ve “Kültürel Hegemonya” Yolunun Döşenme Süreci

Bugün geldiğimiz noktada kültür-sanat alanı, ufak istisnalar haricinde, tamamen sermaye hegemonyasına girmiş durumda. Eczacıbaşı, Borusan, Akfen, Koç, Bilgili, Doğuş ve Sabancı; Bankaları ve İKSV, SAHA gibi vakıfları aracılığı ile İstanbul Bienali’nden caz, tiyatro festivallerine Mamut Art Project’ten SALT, İstanbul Modern gibi müzelere kadar bütün bir ülkenin kültür sanat alanını kontrol eder durumdalar. Bu tablo tesadüfi değil. Bir sınıf olarak burjuvazinin sanat alanına hâkim olma ihtiyacı çok eskiye dayanıyor.

16 ve 17. Yüzyıllarda, artık ciddi bir ekonomik güç haline gelmiş ancak henüz iktidardaki sınıf haline gelememiş sermaye sınıfı, sanatı diğer üst yapı kurumları üzerinde bir müdahale aracı olarak kullanıyordu. Sanata (ve bilime) önemli bir kaynak ayrılmaya başlanmasından, sanatlardaki içerik ve biçim sıçramalarına kadar pek çok göstergesi vardır bunun. Örnek olarak, Rönesans zamanının Floransa’lı ünlü sanatçılarının eserlerinin eskiye göre çok daha dünyevi özellikler taşımaları bununla alakalıdır. Onlar, dönemin toprak sahibi aristokratlarından farklı olarak iktidar iddialarını dinsel motiflerle temellendirmeyen, iktidar iddialarını dünyevi, somut efor ve becerileri ile temellendiren bir sınıfın dünya görüşünün taşıyıcılarıydılar.

Burjuvazi sanatçılara bu taşıyıcılık işlevini, hamilik aracılığıyla yükleyebiliyordu. Yani burjuvalar, ekonomik gücünü kullanarak sanatçıların yaşamsal ve sanatsal maddi ihtiyaçlarını karşılıyorlardı. Bu yöntem iktidarı aldıktan sonra da gerektiğinde ceplerinden çıkarabilecekleri bir araç olarak bir kenarda durdu. Gerekeceği barizdi çünkü burjuvazi, kendinden önceki sınıfı devirdikten sonra kendi tasavvurunda kurmaya çalıştığı dünyada, başına bela olacak yeni bir sınıf ile karşılaşmıştı: işçi sınıfı. Bu yeni sınıf, sermaye sınıfının suretindeki dünya karardıkça ve zalimleştikçe, sermayenin iki yüzlülüğünü kavrayan aydını ve sanatçıyı kendine çekmeye başlamıştı. Kopuş için militanlaşan aydın, sosyalistleşen / örgütlenen sanatçı ve sermaye düzeninin karşısına dikilen nitelikli üretimleri, sermaye sınıfı açısından “çözülmesi gereken” büyük bir sorun başlığı haline gelmeye başlamıştır. Sanat alanındaki etkinin, iktidar mücadelesindeki önemini kendi deneyimlerinden bilen sermaye sınıfı, işçi sınıfının iktidar iddiasının güçlendiği dönemlerde önlemlerini artırmaya baktı. Çok karakteristik bir örneği için Rockefellerlara başvurabiliriz.

1929 yılında Rockefeller ailesi tarafından kurulan modern sanat müzesi MoMA’da (Museum Of Modern Art) 1931 aralık ayında Meksikalı devrimci Diego Rivera’nın tek kişilik sergisi açılıyor. Tanınmış bir Marksist devrimci olan Rivera’nın desteklenmesine yönelik gelen eleştirilere Abby Aldrich Rockefeller “Onlara sanatçı olarak tanınırlık kazandırabilirsek kızıllar, kızıl olmayı bırakacaklardır.”¹⁸ diyerek yanıt veriyor. Soğuk savaş dönemi bu tarz projeler boldur ve çoğu zaman doğrudan CIA koordinatörlüğünde gerçekleşmiştir.¹⁹ Yani gelinen noktada iktidarını pek çok kez pekiştirmiş sermaye sınıfı, yalnızca ekonomik gücüne dayanmamıştır, siyasi iktidara sahip olmanın da nimetlerinden faydalanmıştır. Bu projeler içinde özellikle soyut dışavurumcu sanatçıların, Sovyetler Birliğine karşı verilen mücadelenin kültürel alanında kapladığı yer unutulmamalı: özü muğlak ve “formsuz” bir sanat, serbest teşebbüsün özgürlükçü, “serbest” kültürünün temsilcisi haline getirilmişti.

Sermayenin kopuşa yönelen aydını/sanatçıyı “kızıllığını bırakması için” iknaya soyunması ve örgütlü aydının bu çabaya karşı direnci, 20. Yüzyıl tarihini oldukça zengin hale getirmiştir: Alçalma ve ihanet kadar boyun eğmeme ve tarihe yazılma örnekleriyle de dolu bir süreçtir bu. Ama bu başka yazıların konusu. Biz meselemize dönelim.

Türkiye’de karşı-devrim sürecini başlatan 12 Eylül 1980 darbesinin ardından Türkiye’nin sermaye sınıfı da kültür sanat alanında solun etkisini dağıtıp bu alanda hegemonya kurmak için kolları sıvıyor. Bu sürecin incelenmesinde, misyonları gereği sahip oldukları popülerlik ve kapsam, program ve doğrultularını oluştururken içerdikleri çelişkiler çerçevesinde film festivalleri hem anlamlı bir gösterge sunar hem de özel bir önem taşır.

1973’te kurulan İKSV, kurulduğu yıl İstanbul Festivali adıyla kültürel etkinlikler düzenlemeye başlıyor. Vakfın 1981 yılında düzenlediği İstanbul Festivali kapsamında iki adet belgesel filmi gösteriliyor. Bunun üzerine sinema yazarı ve bir dönemin Sinematek yöneticilerinden Vecdi Sayar Milliyet Sanat’ta çıkan yazısında festival kapsamında sinema ile de ilgilenilecekse bunun yarım yamalak olamayacağını belirterek vakfı eleştiriyor.²⁰ Bu fırsatı kaçırmayan İKSV hemen Vecdi Sayar ile, kendisinin de festivalin organizasyonuna katılması için, iletişime geçiyor ve önce Sinema Günleri’ne, ardından İstanbul Film Festivali’ne dönüşen süreç başlıyor. Vecdi Sayar ve Onat Kutlar gibi isimlerin bu süreçte rolü önemli. İKSV tarafından İstanbul Film Festivali, (o dönemki adlandırmasıyla) ‘Türk Sinemateki’nin bir nevi “mirasçısı” olarak ilk defa 1982 yazında düzenleniyor. 

Türkiye’nin Sinematek’i, Avrupa’daki Sinematek geleneğinden belli ölçülerde ayrışan bir gelenektir. Sinematek kurumu aslen Fransa’da filmleri arşivlemek, korumak ve gösterimler düzenlemek için ortaya çıkmıştı. Elbette o kurum da 1950’lerin sonlarında Yeni Dalga gibi bir ekole ve Cahiers du Cinéma (Sinema Defterleri) gibi önemli dergilere zemin sunmuştu. Yani arşivcilik ve koruma çabası, politizasyona açılmıştı. Bu açıdan Sinematek adı hiçbir zaman dar anlamda “filmlere” indirgenemeyecek bir pratiktir. Bununla birlikte Türk Sinematek’i filmlerin gösterimlerinin, sempozyumların ve tartışmaların düzenlenmesine ve dergicilik faaliyetine önem ve ağırlık vermesi (Yeni Sinema dergisi), bizatihi politik bir karakter taşıyordu.²¹ 

Bu farkın oluşması normaldir çünkü Türk Sinematek’i bir misyon ile yola çıkmış ve yaptığı her işte bu misyon doğrultusunda kararlar vermiştir. Türkiye’deki sinema izleyicisinin film kültürünü geliştirmek, halkçı, Anadolu topraklarından beslenen bir sinemanın gelişmesi için sorumluluk almışlardır. Bunu yaparken Yeşilçam sinemasını karşısına almış ve yayın organları olan Yeni Sinema dergisi, Türkiye’deki devrimci sinema tartışmalarının başlamasında çok önemli bir rol oynamıştır. Bu açıdan Sinematek, bir karakteri ve misyonu olan hem kurucuları hem yöneticileri hem de üyeleri arasında çok çeşitli politik pozisyonlarda insanlar barındırmakla birlikte, sadece 1960 ve 1970’ler Türkiyesi’ndeki o “ağaçları bile sola yatıran” rüzgârlardan etkilenmiş değil, Onat Kutlar gibi açıkça sosyalist aydınların yön verdiği ve politik olarak taraf denebilecek bir kurumdur. Burada edinilen tecrübe, burada yetişen ve burayı var eden ekip belli ölçülerde’80 sonrasında İstanbul Film Festivali’ne taşınmıştır. 

Ancak bu taşınmadan ne misyon ne karakter nasibini alabilmiştir. Film seçimlerinden festival kitapçıklarına, festivalin katılımcı tipolojisine kadar sermaye sınıfının kültür-sanata yaklaşımı hissedilmektedir. Filmler, giderek belirli politik-ideolojik tartışmaların konusu olmaktan çıkmaya, gösterimlerin mantığı bir hoşça vakit geçirmeye indirgenmeye başlamıştı: Filmler meta, tanıtılan ve tartışılan değil pazarlanan öğeler; izleyiciler de müşteri, yalnızca eğlence-rahatlama arayan birer tüketicidir. Oluşacak tahribatın farkında olunmadığı söylenemezdi, hatta Vecdi Sayar bir röportajda kendisi: “… çok yumuşak ve fazla politik rezonansı olmayan, ama hiç olmazsa dünya sinema kültürüyle Türkiye’nin buluşmasını sağlayan bir tema olabilir…”²² sözlerini sarf ediyordu. Sermayenin kişiliksizleştirici etkisi ile bu “hiç olmazsa’lar” ne ölçüde sağlanabiliyor ya da “hiç olmazsa” ile ne sağlanabiliyor, tartışılır. Bu hikâye İKSV’nin bugünkü halini alması ve bugün nasıl bir işleve sahip olduğunu göstermesi açısından önemli bir hikâyedir.

Diğer bir örnek ise Ankara Film Festivali üzerinden verilebilir. Bu festival 1988 senesinde Mahmut Tali Öngören ve Aziz Nesin’in öncülüğünde ilk kez düzenleniyor. 2007 senesinde ekonomik olarak itildiği çıkmaz yüzünden festival Limak Holding sponsorluğunda gerçekleştirilir. Limak’ın hem festivalin ismine konması hem de yıllar boyu Aziz Nesin’e ait olan onursal başkanlık konumunu holding patronunun kızına unvan olarak satın alabileceklerini sanmaları, o yıl Nâzım Hikmet Kültür Merkezi ve Yeni İnsan Yeni Sinema dergisinin başını çektiği bir ilk açıklamayla protesto edilmişti. Açıklamanın hemen ardından, ilerici / sosyalist sinema sanatçılarından politik canlılığını koruyanların da desteklerini alan bir kapmanya örgütlenmiş, Limak’ın girişimleri giderek yükselen çok büyük bir tepkiye sebep olmuş ve bu tepki sayesinde Limak’ın küstah saldırısı püskürtülmüştü.²³ O günlerde Ankara Film Festivali’ni de yağmasının bir parçası yapmaya çalışan Limak’ın bu girişimine hayırhah bakan, “hiç olmazsa…”cılık yapan “solcu” sanatçıların sayısının o günlerde hiç de az olmadığını belirtmekte fayda var (sonradan “yetmez ama evet”çilik yapanlarla bu “sponsorluğa” hayırhah bakanlar kümesi arasında ciddi bir kesişme olması da manidardır).

Bu iki örnekte de görüldüğü üzere gecikmeli de olsa Türkiye’de de sermayenin kültür alanında kurmaya çalıştığı hegemonya, ilk birikimini solun kültürel birikimini ve üreticilerini kuşatarak ve kapsayarak edinilen bir süreç boyunca, azımsanmayacak bir kısmını da dönüştürerek kurulmuştur. Tipik bir yağma hikayesidir. Bu hegemonya araçlarının sol aydınların çabası ve desteği ile kurulması o kadar da abes değildir. Sermaye sınıfı, 19. Yüzyıl sonlarından itibaren, özellikle de 2. Savaş sonrasında aydını kuşatarak ve düzene bağlayarak yol alma konusunda hem Avrupa’da hem ABD’de hem de diğer kıtalarda çokça deneyim biriktirmiş, dersler çıkarmıştır. 

Burada önemli olan bu sol kültürel birikimin sermayenin etkisi altına girmeyi nasıl bu kadar kolay kabul edebildiğidir. Bunu anlamak için de dönemin siyasi paradigmalarını incelemek gerekir. 1980’ler Türkiyesi’nde ayyuka çıkan apolitikleştirme süreci, fiziksel baskı unsurları kadar, belki daha fazla, ideolojik bulandırmalardan faydalanmıştır. Sivil toplum-devlet karşıtlığının bir paradigma olarak oturmasında²⁴ festivallerin ve iKSV gibi, rotasını sanatın piyasalaşmasına doğru çizen kurumların yabana atılmayacak bir rolü ve yeri vardır. Bu ikilik içerisinde ilerici olan her şey sivil toplum alanına mal edilmiş, devlet bu ilerici güçlerin serpilmesini önleyen müdahil bir dışsal güç olarak okunmuştur.²⁵ Bir yanda faşizan devlet baskıları bir yanda bu baskılar içerisinde nefes almak için kendilerini “sivil toplumun” kucağına atmış ya da oraya atılmış aydınlar…  Bu tabloda bu paradigmanın oluşturulması çok da zor olmamalı. Daha yedi sekiz yıl öncesine kadar, yani 1970’ler Türkiyesi’nde TİP’te, TKP’de ya da çok sayıdaki devrimci demokrat örgütlerde; Türkiye Yazarlar Sendikası, Sinematek vb. kurumlarda örgütlü olan ama artık epeycesi “örgütlülüğe” küfretmeye, emekçi halk için değil yeni yükselen reklamcılık sektörü için, yani piyasa için üretmeye başlayan aydınların sesinin özellikle yükseltilmesi de eminiz ki bu durumu zorlaştırmamıştır.

Sivil toplum dediğimiz olgu tanımı gereği zaten sermaye düzeninin belirlenimindedir. Bu paradigmanın apolitizm üretmeme ihtimali yok. Yok, çünkü sivil toplum-devlet karşıtlığı zorunlu olarak sivil alan-politik alan karşıtlığıdır. Bir üst-yapı kurumu olarak politik alanın en etkin ve büyük kurumu devlet iken bu ikiliğin politik alanı dışlamama ihtimali yoktu. Dönemin çok ağır ve önemli bir sorusuna bir de bu gözle bakılmalı: “1980’lerde festivallerin, hapishaneden yükselen çığlığı bastırmaya yaradığı söylenebilir mi?”²⁶ Bu soru aslında bir sopa-havuç yöntemi tarif ediyor. Bir anlamda devletin “sopası” sermayenin “havucuna” itmiştir dönemin aydınlarını. Bunun böyle olduğunu görmek için 12 Eylül dönemine TÜSİAD’ın verdiği desteği görmek yeterlidir.²⁷

AKP – Sermaye – Karşıdevrim

Yazının bu noktasında Bienal tartışmasındaki asıl baskıcı unsur olarak tarif edilen AKP’yi daha yakından incelemek gerekiyor. AKP’nin Türkiye siyasi tarihinde “herhangi bir” iktidar partisi olmadığını artık belirtme ihtiyacı bile kalmadı. Ancak AKP’nin neden “herhangi bir” iktidar partisi olmadığını bu tartışmada anlamlı olacağı ölçüde yeniden incelememiz gerekiyor.

i. Giriş: Daha ‘80’lerden itibaren neo-liberal birikim modelinin Türkiye’de irticai/dinci-gerici üst-yapısal değişimler ile birbirini tamamlayacağı bir model hayata geçirilmeye başlanmıştı. Kenan Evren’in miting kürsülerinde ayetler okumasıyla başlayan bu süreç dinci gericiliğin önünün daha da açılması ve tarikatlar ile devlet arasındaki bağların güçlenmesi ile devam etti. Yeni milenyuma yaklaşırken ise karşı-devrim olarak da adlandırabileceğimiz bu sürecin nasıl devam ettirileceğine dair endişeler başlamıştı. Dinci gericilik Fazilet Partisi ile temsil ediliyorken siyasal kredisini tüketmişti ve bir bütün olarak karşı-devrim cephesi itibarsızlaşmaya başlamıştı.²⁸ AKP işte böyle bir konjonktürün içine, karşı-devrim sürecinin siyasi taşıyıcılığını üstlenebileceğini ilan ederek kuruldu ve iktidara geldi.AKP, Erbakan’ın Millî Görüş geleneğinden doğmuş bir partidir. Bu açıdan İslamcıdır ve Cumhuriyet’in temsil ettiklerinin karşısında yer alır. AKP’nin içinden çıktığı Fazilet Partisi’nden “kopuşundaki” temel farklar, AKP’nin kendisini sermaye düzeninin ihtiyaçlarına daha uygun bir şekilde kurgulamış olması ile açıklanabilir.  Örnek olarak bugünden 25-30 sene geriye gittiğimizde AB giriş süreci gibi temel gündemlerde İslamcılar, çeşitli sebeplerden dolayı düzenin güncel ihtiyaçlarına ters düşecek şekilde konumlanabiliyorlardı. AKP’nin kurucu üyelerinden, eskiden beri İslamcılardan Bülent Arınç’ın şu sözleri bu açıdan anlamlıdır:

“28 Şubat’a dek, AB’ye düşmandım. Türkiye’nin AB üyeliğinden söz etmeyi vatana ihanet sayardım. Ancak bu [28 Şubat] bizim gözümüzü açan, adeta turnusol kâğıdı gibi bir süreç oldu. Ben 1995 yılında parlamentoya girdim. Bazı olayları bizzat yaşadım. Başkaları yatağında rahat yatarken, ben uyuyamıyordum. Gelişmeleri kendi içimizde değerlendirdik ve bir karara vardık. 28 Şubat sürecinde yaşadıklarım, beni AB hedefine gitme konusunda ikna etti.”²⁹

ii. Gelişme: AKP ideolojik anlamda dincilik ile liberalizmin harmanladığı bir çerçeveye sahiptir ve bu ideolojik ortaklık siyasi pratikte de çeşitli ortaklıkların önünü açmıştır. Uzun bir süre AKP’nin ittifak unsuru yukarıda da tarif edilen sivil toplumculuk paradigmasının taşıyıcı olan liberallerdi. Bu ittifaka AKP, hem karşı-devrimci misyonlarını yerine getirebilmek için hem de bu doğrultuda adımlar atarken iktidarda kalabilmek için ihtiyaç duyuyordu. Emperyalizm ile barışıklık, Cumhuriyet karşıtlığı, 12 Eylül apolitizminin ve onu üreten paradigmanın taşıyıcılığı, liberalleri bu açıdan pek işlevli bir ittifak unsuru haline getiriyordu.

Askeri vesayet, Ermeni sorunu gibi başlıklar, toplumsal ve tarihsel temelleri basbayağı manipüle edilerek öncelikli siyasal gündemler olarak tarif edildi; “demokratikleşme” genel başlığı altında 1923 Cumhuriyeti’nin altını oymak için kullanıldı. 2007-2008 yıllarında pekişmeye başlayan ittifak, 12 Eylül 2010 referandumu ile birinci cumhuriyetin yıkılması sürecinde önemli bir yolu katetmiş oldu. Bu dönemeçte liberaller AKP’ye ya tam destek vermiş ya da daha da ileri giderek “yetmez ama evet” tavrıyla karşıdevrimin bayraktarlığına soyunmuşlardı. Referandum sonrasında ittifak gerilimli bir görüntü vermeye başlamıştı. 2010-2011 yılları iktidarın dinci-gerici tonunun yoğunlaştığı yıllardır. Bu yoğunlaşmanın bir sebebinin de liberal ortaklarına muhalefeti teslim etme niyeti olduğunu söyleyebiliriz. 

Toplumsal cinsiyet, içki ve kültür-sanat gibi “burjuva modernist duyarlılıkları” liberallerin kapsayacağı bir siyaset arenası biçimlendirilmeye çalışılmıştır.³⁰ Bu çaba belli ölçülerde başarılı oldu ancak çeşitli sebeplerden dolayı istendiği noktaya vardırılamadı. Bu sebeplerin bir kısmının aşılması için liberalizmin çeşitli şekillerde sola eklemlenme denemeleri de bu döneme tekabül eder.³¹ Büyük bir toplumsal-siyasal dönüşüm anlamına gelen cumhuriyetin tasfiye süreci, yalnızca iktidar cephesindeki değişimleri kapsayamazdı. Muhalefeti de içerecek şekilde politik alanın biçimlendirilmesi gerekiyordu. Bu biçimlendirme çabasının gerilimlerinin bu ittifakı dağıtan etmenleri yarattığını söyleyebiliriz. 2011’in son aylarında bu ittifak çatırdamaya başlamıştır.³²  Günümüze yaklaştıkça AKP bu defa ulusalcılar ile daha yakın dirsek teması kurmaya başladı. Bu değişim, AKP’nin düzen partilerini (ve düzen içi siyasi kümelenmeleri) karşıdevrimin ihtiyaçlarına göre nasıl ittifak içine alıp dışına itebildiğinin bir örneği olarak not edilmeli. 

iii. Sonuç – “Türkiye Yüzyılı” Dönemi: Günümüzü tartışmaya başlarken, anlamayı kolaylaştırabilmek için önden belirtmemiz gereken birkaç önemli olgu var. Birincisi bugün bu coğrafyada herhangi bir biçimde bir cumhuriyetten bahsedemiyor oluşumuz. Bu anlamda karşı-devrimin AKP eli ile tamamlandığını söyleyebiliriz.

İkincisi AKP’nin (ya da Erdoğan’ın) yeni döneme eli hayli güçlü girmiş olması. 14 Mayıs-28 Mayıs 2023 seçimlerinden sonra Erdoğan toplumun hali hazırda cılızlaşmış direnç noktalarını iyice sindirmeyi başardı. Buna ek olarak uzun süredir sahip olmadığı toplumsal meşruiyeti sağlayabileceği yeni araçlar edinmiş oldu. Son seçimler ile şekillenmiş olan meclis, muhalefeti de dahil olmak üzere siyasi-ideolojik olarak Erdoğan’dan ayrıksı bir profil sunmuyor. Erdoğan’ın atacağı adımları kolaylıkla meclisin ya da meclisin de ötesine taşan muhalefet bloğunun desteğini arkasına alarak atabileceği bir siyasi arena oluştu. Üçüncüsü ise yıkılan cumhuriyetin yerine henüz yeni bir şey kurulamamış olması. Erdoğan’ın önündeki görev şu an budur ve bunu anlamadan Erdoğan’ın herhangi bir alanda yaptıklarını (buna kültür-sanat alanı da dahil) anlamak pek mümkün olmayacaktır.

Türkiye Yüzyılı atılımı buraya denk düşüyor. Erdoğan neo-Osmanlıcı, sivil toplumcu (fiilen tarikatçı) yeni toplumunu kurumsallaştırmak için ihtiyaç duyduğu politik araçlara sahip. Ancak Erdoğan’ın bu yolda başarılı olabilmesi için bu doğrultuda toplumsal bir mutabakata ihtiyacı var. Toplumu bu yönde dönüştüremediği ve mutabık kılamadığı durumda bütün politik ve toplumsal kurum ve aygıtlarının toplum nezdinde gayri-meşru doğduğu, büyük altüst oluşlara gebe bir ülke ile baş başa kalmış olacak. Seçimi kazandığı andan itibaren Erdoğan’ın kendi standartlarına göre kapsayıcı sayılabilecek bir siyaset dili kullanması biraz da bu yüzden:

“Gazetecisi, yazarı, sivil toplumu, sanatçısıyla tüm muhalefet cenahının artık milli iradeyle barışmasını istiyoruz. Cumhuriyetimizin 100. Yılına kavuşmanın heyecanını yaşadığımız bu yılda Türkiye’nin bir büyük kucaklaşmaya ihtiyacı olduğuna inanıyoruz.”³³

Erdoğan’ın 3 Haziran 2023’te göreve başlama töreninde sarf ettiği bu sözler bu açıdan değerlendirilmeli. Seküler kanadın önde gelenlerine bir “Siz gelin, arkanızdan takip ederler.”³⁴ çağrısıdır bu. Erdoğan’ın kültür-sanat alanına gerek sopa ile gerek havuç ile yaptığı her müdahale de bu bağlamda ele alınmalı.³⁵

Bienal Tartışmasının Çıkışsızlığı

Bienal tartışmasına dönerken yine vurgulamamız gereken birkaç nokta var. Birincisi yukarıda tarif ettiğimiz ittifak döneminin bitmiş olması liberalleri politik alanda kalıcı olarak AKP’nin karşısına yerleştirmiyor. Tam da yukarıda tarif ettiğimiz politik bağlamın içerisinde Cengiz Çandar’ın yeniden hortlaması, Kürt hareketinin Lozan çıkışı³⁶ ve Yeşil Sol Parti’nin (sonrasında ismini HEDEP olarak değiştirdi) son konferansından çıkan “demokratik İslam mücadelesinin güçlendirilmesi”, “özgürlükçü laiklik³⁷ anlayışının siyasal bir hat olarak benimsenmesi”³⁸ gibi kararlar Kürt hareketinin Türkiye Yüzyılı perspektifinde dönüştürülmesi ve Kürt hareketinin enerjisi ile liberallerin, Erdoğan’ın vizyonundaki yeni ülkenin kuruluşunda onunla müzakere edecek yeni zemin arayışları olarak okunmalı.

Buna şaşılmamalı çünkü liberallerin, karşı-devrim sürecinde bir yere sahip olmalarını sağlayan nitelikleri değişmiş değil. Tarihsel ilerleme kavramına sahip olmadıkları ölçüde sivil toplumculuk kisvesi ile cumhuriyete vurmanın gericiliğin önünü nasıl açtığını yirmi sene önce göremiyorlardı, bugün de görebileceklerini düşünmek için bir sebep yok. Esasen post-modern düşüncenin politik izdüşümü olan sivil toplumculuğun, topluma dair büyük anlatıları da reddederek yurttaşlık gibi kavramları erozyona uğratması, toplumun ve politik alanın kimlikler üzerinden okunmaya ve örgütlenmeye başlanmasının ezilen kimliklerin mücadelesinin önünü açacağı düşünüldü. Ancak olan yalnızca halk hareketinin parçalara bölünerek zayıflaması ve etnik, dini, mezhepsel kimliklerin yeniden ortaya çıkması ile büyük bir geriye dönüş oldu. Ortaya çıkmanın ötesinde bu kimliklerin meşrulaşması ve sivil alanın kutsallaştırılması pratik anlamda tarikatların önünün açılması anlamına geldi. Bir dönem ÖDP genel başkanlığı yapan Ufuk Uras’ın “sol fetullahçılık”³⁹ ve “demokrasinin gereği olarak şeriatçı parti kurulmalı”⁴⁰ çıkışları manidardır.

Bir diğer vurgulamamız gereken şey bütün bu sürecin sermaye sınıfı ile bağının göz ardı edilmemesi gerekliliğidir. Karşı-devrim olarak tarif ettiğimiz ve onun doğal bir çıktısı olan yeni ülke kurulması süreci en başından itibaren sermaye sınıfının desteği ile ve onun çıkarları doğrultusunda yürütülmüştür. 12 Eylül 1980 darbesi ile başlayan bu süreci yalnızca en dar manası ile solu sindirmek olarak okuyamayız. Neo-liberal ekonomi politikalarının yoksullaştırıcı etkisinin yaratacağı tepkileri yatıştırmak için tarikatların imkânları kullanılmış, işçi sınıfının içerisine kaderci bir anlayış yerleştirilmiştir. Türkiye’nin emperyalizm ile tama yakınsayan bir uyum ile hareket edebilmesinin önü açılmıştır. Türkiye sermaye sınıfının dış pazar ihtiyacını giderecek bir dış politika programı oluşturulmuştur. Bu adımların atılabilmesi ve kalıcılaşabilmesi laiklik, tam bağımsızlıkçı ve “yurtta sulh cihanda sulh”cu dış politika anlayışı ve devletçi-kamucu ekonomi politikaları ile kavgaya tutuşulduğu ölçüde mümkündür. Eh, bu kavganın verilebilmesi ve kazanılabilmesi de tabi ki, günün sonunda, sol ve işçi sınıfının baskılanması ve sindirilmesi ile mümkündür. 

Bu açıdan ‘80’lerden sonra kültür-sanat alanında oluşan sermaye hegemonyası da Türkiye’nin gericileşme süreci ile bir bütünlük teşkil eder.

Bu vurguların ardından Bienal tartışmasına geri dönebiliriz. Bienal tartışmasının dar bir devlet-sivil toplum paradigmasında tartışıldığını belirtmiştim. Tartışmada getirilen en temel eleştirinin “İKSV’nin iktidar baskıları altında kolay boyun eğmesi” olması iyi bir örnek. Bu eleştirinin incelenmesi gerek. AKP’nin sermayeye ya da sivil topluma “rağmen” karşı-devrimi ilerleten bir özne olmadığının altını çizmemiz lazım. Bu açıdan “İKSV Erdoğan’a boyun eğmemeli!” diyenlere “Eczacıbaşı, İKSV’yi neden Erdoğan’ın ayağına bağ etsin ki?” diye sormak lâzım.⁴¹  Burada seküler yaşam biçimine sahip sermayedarların kendi politik çıkarlarının önüne geçecek tavırlar almalarını beklemek ya da İKSV’nin itibarı gibi konuların bu çıkarların önüne konmasını beklemek naiflik olur. Bu minvalde ilerleyen bir tartışma bizi çözüme götüremez.

Bu tartışmada veri alınması gereken bir diğer durum da sermayenin kültür-sanat alanındaki hegemonyasının gücüne dair: verilen tartışmanın bir tarafı karşı-devrimin güncel ihtiyaçlarını temsil ediyorken (AKP) diğer tarafı karşı-devrimin eski bir dönemecinin kalıntılarında temsiliyet buluyor. Ve bu “kalıntılar” yukarıda da belirtildiği gibi politik anlamda Erdoğan’a temelden karşıt, yan yana gelemeyecek kalıntılar değiller. Dolayısıyla güncel paradigmanın, farklı eleştiri ve argümanlar ile bu tartışmayı çözüme vardırabilmesi de pek mümkün değil.⁴²

Bu çıkışsızlığın örneğini yalnızca politik alanın belli eğilimleri içerisinde bulmuyoruz. Doğrudan bu tartışmanın içerisinde de Defne Ayas’ın Bienal için getirdiği öneride bahsettiğimiz eğilimi görmek mümkün:

“…yıldırma operasyonlarının aktif olduğu dönemde, insan siyaset dilinin tükendiği bu dönemde, yeni diller nasıl geliştirebiliriz? O dilleri geliştirirken nasıl doğanın diğer unsurlarıyla, canlılarıyla bir diyaloğa girip onlarla nasıl bir işbirliğine girebiliriz? (…) ilhamlı LARP tarzı simülasyonlar, zekâ oyunları, canlandırmalarla çalışmaktı amacım. Osmanlı’nın güvercinleri, Boğaz’da yunus okumaları, okyanus ısınmalarına dayanıklı denizanaları karakterleri üzerinden birbiriyle kesişen yeni, aktif tarihler üretmek idi amacım.”⁴³

Politik ve sakıncalı olarak adlandırılan küratörün ne kadar politik ve sakıncalı olduğu sorgulanmaya muhtaç. Liberal sivil toplumculuk paradigmasının apolitikleştirici etkisi sürdükçe ulaşabileceğimiz “politik sanatın” sınırları da oldukça dar. Eğer gerçekten bu topraklara ayakları basan, bu toprakların problemlerini dert eden bir sanat aranıyorsa, önce bu paradigma terk edilmeli. Ancak bu sayede Bienal’in bu topraklardan ve aydınlık bir gelecek umudundan beslenen bir organizasyona dönüşmesinin önü açılabilir.

Kadim Bir Soru: Ne Yapmalı?

Sivil toplumcu/liberal solcu paradigma terk edilecekse yerine ne konulacağını da tartışmamız gerekir. Buraya kadar yazdıklarımız Türkiye’nin güncel iki karşıtlığını aslında gözler önüne seriyor. Birincisi ileri – geri karşıtlığı ya da Cumhuriyet ve karşı-devrim karşıtlığı. İkincisi ise emek-sermaye karşıtlığı. Bunların hangisinin temel karşıtlık olduğu sorusu ise bugünkü cepheleşmede büyük bir önem taşımıyor. Taşımıyor çünkü bu iki farklı karşıtlık tek bir politik doğrultu etrafında bütünleşebiliyorlar: Sosyalist cumhuriyet. Yani kurucu gücü işçi sınıfı olan yeni bir cumhuriyet.

Yazıya yüz yıl önce bu topraklarda kurulan cumhuriyetten bahsederek başladık. Bu cumhuriyet, sınıfsal karakterinden dolayı, bugünlerin tohumlarını kuruluşundan itibaren içinde barındırıyordu. Yüz yıl öncenin kültür-sanat yaşamı ve doğrultusu, köhnemiş bir imparatorluktan yepyeni bir ülke çıkarma heyecanıyla yüklüyken, sermaye sınıfının elinde aydınlanmacı değerlerini yitirmeye koşar adım ilerledi.

Bugün kültür sanat alanı düştüğü bataktan kurtulabilecekse, politik sanat kavramı yeniden bir anlam kazanacak ve kültür sanat alanı yeniden bu coğrafyadan beslenir hale gelecekse; aynı yüz yıl önce olduğu gibi ilerici, aydınlanmacı cumhuriyet değerlerinin taşıyıcısı haline gelmek durumunda. 

Yeni bir cumhuriyetin kurulması elbette kültür-sanat alanını aşan bir çaba. Ancak kültür-sanat alanının bu yola koyabileceği katkılar konusunda kendini ciddiye almaya başlaması gerekiyor. Bu ise büyük politik hedeflerle hareket etmeyi gerektirir. 

2008’de yağmacı bir inşaat şirketinin Ankara Film Festivali’ni gasp etme girişiminde gösterilen tepkinin ifadesi olan cümlelerden biriyle yazıyı sonlandıralım:

“Toplumsal yaşam, sanata ve sanatçıya muhtaçtır. Ama sanat ve sanatçı, sermaye sınıfına muhtaç değildir.”⁴⁴

1.  (https://www.gazeteduvar.com.tr/bienalde-kurator-iddiasi-kurul-dinlenmedi-isim-degisti-haber-1632425) (Erişim Tarihi: 3 Eylül 2023)
2.  Asaf, Burhan. “İnklap San’atına Varmak Yolları.” Kadro Dergisi, sayı: 29, 1 Mayıs 1934. (Metnin orijinalindeki yazım biçimleri korunmuştur.)
3.  Çulhaoğlu, Metin. “Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Modernleşme: Elitlerin Zorlaması Mı?” Gelenek dergisi, sayı: 117, Kasım 2012. https://gelenek.org/osmanlidan-cumhuriyete-modernlesme-elitlerin-zorlamasi-mi/ (Erişim Tarihi: 3 Eylül 2023)
4.  Demirdelen, Ceren & Ortak, Şaban. (2006). BİR HALK EĞİTİM KURUMU OLARAK AFYON HALKEVİ VE FAALİYETLERİ (Kuruluşundan 1940 Yılına Kadar). Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi. VIII. 253-272.
5.  Zeki ARIKAN, “Halkevlerinin kuruluşu ve tarihsel işlevi.” Atatürk Yolu Dergisi 6, no. 23 (1999).
6.  a.g.e.
7.  Burcu Pelvanoğlu. Pek Kronolojik Olmayan Hayatımız: Türkiye’de Modernleşme ve Sanat. İstanbul, Corpus, 2017, s.72–73.
8.  G. Renda, (2002). ”Cumhuriyet sürecinde Türk sanatı”. Atatürkçü Bakış, 1(2), 141-153.
9.  Anadolu yoksullarının maddi yaşam koşullarını iyileştirmeden kültür ve sanat götürmeye çalışmanın kimi sınırları var. Bunlardan biri için çabalamanın diğerinin önüne geçmesinin sebebi Cumhuriyet’in burjuva karakterinde aranmalı. Bu açıdan Hamit Görele’nin ’38 Temmuzunda Cumhuriyet Gazetesinde yayınlanan eleştirisi yerinde bir eleştiridir: “Sanatkârı köye davet eden o idealist ve fedakâr gençlere tavsiyem şudur: Eğer köye koşacaklarsa, köy edebiyatı, köy müziği, köy resmi gibi yüksek idealler peşinde koşmak için değil, köylüyü evvela çarıktan ve ahırda öküzü ile yan yana yatmaktan kurtarmak için olacaktır. (…) O zaman manevi madenlerimiz demek olan folklorumuzun orijinal güzelliklerini işlemeye başlamak için sanatkâr, kimsenin davetini beklemeden, o köylere kendiliğinden koşacaktır. Yoksa köycülük değil, şehircilik bile bu manada boş bir temenni ve millî sanat şimdilik bir hayaldir.” (aktaran: Burcu Pelvanoğlu. Pek Kronolojik Olmayan Hayatımız: Türkiye’de Modernleşme ve Sanat. İstanbul, Corpus, 2017, s.73) Bu yazının konusu olmadığından değinilmeyen bir konuya burada işaret etmeli: burjuva ulus kuruluş süreci ile tutarlı olarak bu dönem kültür sanat politikalarının milliyetçi ve “köycü” yanının da zaman zaman fazlasıyla ağır bastığı unutulmamalı.
10.  1930’lu yıllar yeni cumhuriyetin oturma, kurumsallaşma yılları olması sebebiyle 1923’te atılan büyük adımın ardından alınan kararların ve yönelimlerin kimi sonuçlarını da ortaya koyuyor. Yeni ülkenin sınıfsız, imtiyazsız bir toplumsal yapısının olduğu önermesi, köycü yönelim, üniversitede gerçekleşen tasfiyeler, gibi bir dizi hamle, tarihsel anlamda bir ileri sıçrama ile bu sıçramanın mantıki sonuçlarından ürkme arasındaki gerilim alanında gerçekleşiyor. Bu gerilim alanı ya da çelişkiler, aslında yeni cumhuriyetin hamlelerini güçsüzleştirdiği gibi, kopuşun şiddetini azaltacak ölçüde frene basılmasına da yol açıyor. Bu yazının konusu olmamakla birlikte, bu güçsüzleşmenin ve frene basışın Türkiye’nin kültür-sanat hayatında nasıl sonuçları olduğu meselesinde Yalçın Küçük’ün “Aydın Üzerine Tezler” çalışmasının 3. Cildindeki “Köycülük” ve “Yunus ile İdealizm Saldırısı” bölümleri ve yine aynı yazarın “Bilim ve Edebiyat” çalışmasındaki “Kemalist Estetik veya Rabia ile Peregrini’nin Evliliği” ve “Cumhuriyet Döneminde Türk Aydını” bölümlerine bakılabilir. Bedri Rahmi, bu bağlamda ileri ve geri olanı bünyesinde barındıran bir figür olarak da ilginçtir.
11.  Renda, a.g.e.
12.  Özkaya, Olcay. “YÜZÜNCÜ YILINDA DARÜLELHAN’DAN KONSERVATUAR’A MUSİKİ EĞİTİMİ ve CUMHURİYET DÖNEMİ MODERNLEŞME İLE MUSİKİNİN MİLLİLEŞME MESELESİ “Saray Müziğinden Salon Müziğine.”” Ankara Üniversitesi Türk İnkılâp Tarihi Enstitüsü Atatürk Yolu Dergisi 61, s. 111–143.
13.  Korur, Aslı. “Cumhuriyet’in İlk On Beş Yılında Türk Resim ve Heykel Sanatı (1923-1938). Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, 2008.
14.  Age.
15.  Age.
16.  Age.
17.  Uluskan, Bayındır, Seda. Atatürk Dönemi Kültür Politikaları. Yeni Türkiye dergisi, sayı 110, Aralık 2019. https://www.academia.edu/41404230/Atat%C3%BCrk_D%C3%B6nemi_K%C3%BClt%C3%BCr_Politikalar%C4%B1  (Erişim Tarihi: 26 Eylül 2023).
18.  Saunders, Frances Stonor. The Cultural Cold War the CIA and the World of Arts and Letters. New York New Press, 2013, s. 217.
19.  Zaten sermaye sınıfının rengini çaldığı bir ulusun istihbarat organizasyonu olarak işlev gösteren CIA, bu dönemlerde hizmet ettiği sınıf ile arasındaki bağlar daha da doğrudanlaşıyor. 
20.  “Vecdi Sayar Sinematek ve Festival.” Görüntü dergisi (Boğaziçi Üniversitesi Sinema Kulübü yayını), Ocak 1996, s. 45–53.
21.  Türkiye devrimci/sosyalist hareketinin İstanbul’da yaşayıp belirli bir ideolojik/kültürel gelişkinlik/canlılık iddiası taşıyan unsurlarının Sinematek üyesi olması tesadüf değildir.
22.  Age. s.48
23.  Bugünlerin “beşli çete üyesi” olarak tanınan Limak, o dönemlerde ABD’nin işgal edip büyük yıkım yarattığı Irak ve Afganistan’da aldığı NATO ihaleleri ile yürüttüğü imar çalışmaları ile tanınıyordu. Bu açıdan adını bir film festivalinin yanına koymak istemesi bir burjuva sınıf refleksi olarak çok anlaşılabilir bir durum. Bugün ise Limak’ın Ankara Film Festivali ile değil, doğa kıyımları ile hatırlanması çok da hayırsız bir durum değildir. Limak’ın Ankara Film Festivali’ne “çökme girişimi” ve buna karşı verilen mücadele için bkz.: “BELGELER: 18. Ankara Film Festivali ve Bir Gasp ve Reddiye Öyküsü”, s. 213-220, Yeni İnsan Yeni Sinema dergisi, sayı 20-21, 2008.
24.  Bu konuda Gelenek dergisinin üçüncü sayısında verilen tartışmalara bakmak faydalı olacaktır.
25.  Giritli, Aydın. “Türkiye’de Sivil Toplumculuk (1981-86).” Gelenek dergisi, sayı: 3, Ocak 1987. https://gelenek.org/turkiyede-sivil-toplumculuk-1981-86/ (Erişim Tarihi: 9 Eylül 2023)
26.  Görücü, Bülent. “İstanbul Film Festivali: Bir Panayır Eğlencesi.” Yeni İnsan Yeni Sinema, 1997, sayı: 2, s. 53–54.
27. Bugün İstanbul Bienali’nin en cesametli “destekçilerinden” Koç Holding’in kurucusu Vehbi Koç’un darbenin ertesinde, 3 Ekim 1980 tarihinde Kenan Evren’e yazdığı mektubu “emrinize amadeyim” cümlesiyle son buluyordu. https://haber.sol.org.tr/turkiye/12-eylulu-en-net-anlatan-mektup-emrinize-amadeyim-247389 “Öngörülü ve girişimci” Koç’un mektubu yazmak için neden üç hafta beklediği sorusu akla gelebilir: Suların biraz durulmasını beklediğini ve bu nedenle mesela 13 Eylül’de değil de gidişat netleştikten sonra 3 Ekim’de bu mektubu yazdığını kestirmek zor değil. Sevincini çok hızlı ifade etmek istememiş de olabilir elbette…
28.  Giritli, Aydın. “Solun Stratejisi Var Mı?” Gelenek, sayı: 58, Ekim 1998. 
29. Murat Yetkin, http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=154885 (Wayback Machine kullanılarak 3 Mart 2006 tarihindeki versiyonuna erişildi.)
30.  Güler, Aydemir. “AKP ’90’Lara Mı Döndü?” Gelenek dergisi, sayı: 115, Şubat 2012. 
31.  Önemli bir örneği Ufuk Aras ÖDP’sidir.
32.  Güler, Age.
33.  (https://www.tccb.gov.tr/konusmalar/353/147384/goreve-baslama-toreni-nde-yaptiklari-konusma) (Erişim Tarihi: 15 Eylül 2023).
34. Örgütlü sosyalist aydın/sanatçı tipolojisinin oldukça cılızlaşmış olduğu ve eskiden lümpen Yeşilçam emekçilerinin dahi Yılmaz Güney adı geçtiğinde ceketlerini ilikleyip ayağa kalktığı bir ortamın yerini Yılmaz Güney’e küfür yarışında ipi en önce göğüslemeye çalışan dizi oyuncularına bırakmış olduğu bir atmosferde olduğumuzu da unutmamalı. Bu atmosferin bu alanı Erdoğan’ın müdahalelerine de oldukça elverişli kıldığını da söylemeden geçemeyeceğiz. Bu bağlamda değerlendirmeye değer iki yazı:
    https://haber.sol.org.tr/haber/yilmaz-guneye-onur-akin-cercevesinden-bakmak-384425
    https://haber.sol.org.tr/haber/tan-sagturk-company-dob-384315
35.  Bu çağrıya kültür-sanat alanından sirayetler çok kısa sürede başladı. Melek Mosso’nun Erdoğan’ın bu sözlerinden çok kısa bir sonra yaptığı helalleşme konuşması iyi bir örnek: https://haber.sol.org.tr/haber/melek-mosso-sahnede-helallesmek-istiyorum-dedi-ozur-diledi-377373 
36.  (https://t24.com.tr/haber/hdp-ysp-ve-kurt-orgutlerinden-ortak-aciklama-lozan-i-asma-mucadelemiz-devam-edecek,1121661) (Erişim Tarihi: 15 Eylül 2023)
37.  Laiklik, sosyalizm gibi kavramların özgürlükçü laiklik, güler yüzlü sosyalizm gibi kavramlar ile bulandırılması bir çoğumuza tanıdık gelecektir.
38.  (https://haber.sol.org.tr/haber/ysp-konferans-sonuc-bildirgesini-yayimladi-ulkenin-basat-belirleyeni-kurt-meselesidir-384115) (Erişim Tarihi: 15 Eylül 2023)
39.  Şimdi solun zamanı, İnönü Alpat, Doruk Yayınevi, Birinci Baskı-Ekim 1996, s.52, Ankara.
40.  Age, s.296
41.  Oya Eczacıbaşı’nın İstanbul Modern’e dair Erdoğan’a düzdüğü övgüler “ayak bağı etme” konusunda güzel bir yanıt olabilir: “Cumhurbaşkanımız ve Emine Hanım hep İstanbul Modern’e destek verdiler. Bu ilgi olmasa müzeyi açamazdık (…) verdiği destek için kendisine ne kadar teşekkür etsek az” https://sputniknews.com.tr/20181224/oya-eczacibasi-erdogan-destek-istanbul-modern-1036776860.html
42.  Güncel paradigma, bazılarının Emek Sineması’nın yıkımına karşı çıktığı yolda kendilerini Beyoğlu Kültür Yolu’nda bulmasını sağladı. Bu yolu yürürken tahminimce sahte Emek Sineması’nın önünden geçerken gözlerini kaçırmak durumunda kalıyorlardır.
43.  (https://t24.com.tr/yazarlar/cansu-camlibel/kurator-defne-ayas-istanbul-bienali-icin-antidepresan-fonksiyonu-uygun-goruldu-sanki,41229) (Erişim Tarihi: 9 Eylül 2023).
44.  Refik Adanır, “Sanatta Sponsorluk: Bir Çürüme Başlığı.” Yeni İnsan Yeni Sinema, sayı 20-21, 2008, s.220.