1848 Devrimi sınıf mücadeleleri açısından bir dönüm noktası. Böylesi önemde tarihsel bir olayın tüm üst yapısal ilişkileri, bununla birlikte kültür-sanat alanını belirlememesi imkânsız.

Mevzubahis 19. yüzyıl Fransası olduğunda ise yaşanan siyasal gelişmelerin etkisinin romana daha çıplak haliyle ve daha hızlı bir şekilde yansıdığı söylenebilir. Dolayısıyla roman yazını üzerinden yapılacak bir okuma, aynı zamanda söz konusu siyasal gelişmelerin okunması anlamına da gelebilir. Elbette belli dolayımlar ve özgünlüklerle beraber.

1848’in öncesi ve sonrası romanına özellikle de dönemin merkezi Fransız romanına ve daha özelde 19. yüzyılın ve devrimin başkenti Paris’e odaklanan bir okuma; insanlığın yarattığı ideal gelecek düşünün seyrine, geleceğe neyi devredebileceğine, boşluklarına ve bu boşlukların neyle nasıl dolacağına dair pek çok değerli veriyi ortaya koyabilecektir.^[1]

Bu iki yarım yüzyılın en büyük yazarlarından Balzac ve Zola’nın, birisi 1848 öncesi gerçekçiliğini, diğeri 1848 sonrası gerçekçiliğini temsil eden iki büyük yazarın yaratma yöntemleri ve tasvir ettikleri ‘gerçek’ arasındaki farkın değişen sınıfsal ilişkilerle bağını anlamaya çalışmak şüphesiz ki ilgi çekici. Bu yazıda ikisinin de kendi yazınları açısından benzer bir mit olarak kabul ettikleri Devrim’in başkenti Paris’in betimlenmesindeki farklılıklara ve bu farklılıkların yardımıyla ayrı dönemlerde aynı edebi ailenin parçası olan iki yazarın üretimlerinin siyasi mücadeleyle ilişkilenme biçimlerine değinmeye çalışacağım.

Bu yazıyı değerli kılabilecek olan, Balzac’ın Paris’inden Zola’nın Paris’ine kaybolan tılsımı keşfetmeye çalışmak ve bu tılsımın yeniden üretilebileceği doğru siyasi/ideolojik bağlanma yöntemlerine dair akıl yürütmek olacaktır.

Elbette böylesi çıkarımları çok spesifik bir konudan elde edebilmenin sınırları bulunmakta. Ancak 19. yüzyıl sınıf mücadelelerine damga vurmuş Paris’i, 19. yüzyıl romanına damga vurmuş iki yazarın kaleminden okumak, bir nebze de olsa bu çıkarımların yapılabilmesine kapı aralayabilir. Ayrıca Zola’dan sonra bir daha eski görkemine kavuşmamak üzere uykuya yatan Fransız romanı, 20. yüzyıl romanına, aydın tanımına, estetik kabullerine ilk bakışta görülenden daha fazlasını devretmiştir. Bu olgu da iki yazarın okuması üzerinden yapılacak çıkarımlardan belli bir düzeyde genellemelere gidilebilmesi için olanak yaratmakta.

Balzac’ın Paris’inden Zola’nın Paris’ine

1848 öncesi dönemin gerçekçileri, romantikler, ‘Gerçek olan nedir?’ sorusuna burjuva yükselişinin ideallerinin hayata geçebileceği bir geleceğe öykünme ışığında cevap verir. Hatırında Napolyon’dan anılar bulunanların sayısı hala fazladır ve 1789’un eşitlik-özgürlük-kardeşlik sloganları henüz tazedir.

Balzac’ın Paris’i taşradan Paris’i fethetmeye gelen yetenekli gençlerle doludur. Peşinde koştuğu hayallere ömrünü adamak hatta bu hayaller uğruna ölmek, 1789 Devrimi’nden miras kalan bir duygudur. Bu gençlerin ideallerine ulaşmak adına giriştikleri mücadelede kimisi yok olacak kimisi ise ideallerini terk etme uğruna kariyer basamaklarında yükselecektir. Kazanmak veya kaybetmek Balzac için her bir bireyin kişisel özellikleri, arzuları, istekleri, yetenekleri ve şanslarının etkide bulunduğu ancak son kertede toplumsal devinimin kurallarının belirlediği diyalektik bir süreç anlamına gelir.

Sönmüş Hayaller’in Rubempre’si, Goriot Baba’nın Rastignac’ı aynı hayallerle gelirler Paris’e. Paris, burjuva düzeninin kutsadığı yaratıcılığın keşfedildiği, her gece sanatın ve bilimin en yeni buluşlarının sohbet konusu edildiği ateşli tartışmaların süregeldiği, sokaklarında yetenek avcılarının dolaştığı, davet salonlarında yüksek katmandan insanların bu gençlerle flört etmeye hazır beklediği büyülü bir kenttir. Ancak Rastignac da Rubempre de Paris’i fethetmenin kurallarına ayak uyduramayacak, Devrim’in ideallerinin kaybedilişiyle birlikte ortaya çıkan toplumsal erozyonun altında kalacaklardır. Artık yeni serpilip gelişen burjuva yaşantısının erozyonunun altında kalmamanın yolu, Balzac’ın 1789 Devrimi’nde somutladığı tüm yüce değerlerin çöpe atılmasından geçmektedir.

Balzac, Vadideki Zambak’ı olgunluk çağında yazar. Roman, günümüzdeki pazarlanma biçiminin tersine, bir aşk üçgeninde geçen magazinel olayların ötesinde bir anlam taşır. Felix de Vandennesse, aristokrat bir ailenin çocuğu olarak taşrada yetişmiş ve Paris’e yüksek eğitim almak üzere gönderilmiştir. Genç, yetenekli ve kariyer basamaklarını hızla tırmanan Felix ile taşrada hasta aristokrat kocasıyla yavaş ve sıkıcı bir hayat yaşayan Henriette’nin aralarında kurdukları duygusal iletişim, yeni ve durdurulamaz olanın kesin zaferiyle sonuçlanır. Bedeli içindeki saf sevgiyi öldürmek olsa da Felix, Paris’in vadettiği geleceğin parçası olmak durumundadır. Aristokrat Henriette geçmişten süregelerek taşıdığı tüm ahlaki kabulleriyle birlikte ölür. Felix ise kendisi bu sonuçtan memnun olmasa da artık kraliyet iktidarının genç ve parlak bürokratı, geri döndürülemez burjuva toplumsal dönüşümün bir ürünüdür.

Yaşamda Bir Başlangıç’ta ise 19 yaşındaki Oscar Husson, benzeri bir yükselişi başarabilecektir. Paris’te başlayıp Paris’te biten bir dizi yolculuğun ardından Oscar, posta arabası işletmecisi Pierrotin’in kızı ile evlenip, yeteneklerini bir kapitalist işletme devi olma yolunda ilerleyen şirketin ticari gelişimine verir. Balzac bir yandan Paris’in eski, romantik posta arabalarının nasıl koca bir kapitalist işletme haline geldiğini resmederken bir yandan da talihli karşılaşmalar ve kurnazlıklar neticesinde çekingen bir genç olan Oscar’dan kalburüstü bir burjuva patronu yaratır.

Balzac’ın Paris’inde gerçek olan 1789 Devrimi’nden devrolan ideallerin bir mezarlığıdır. Bu yıkım toplumsal çürümeyi ve topyekûn bir çöküşü gösterdiği gibi, herhangi bir etik veya insancıl değerin artık yaşamadığı bir ortamda genç burjuva sınıfının yükselişine de işaret eder. Vadideki Zambak’ın Felix’i de Yaşamda Bir Başlangıç’ın Oscar’ı da, Rastignac ve Rubempre’nin aksine, tüm değerlerini terk edip bu yükselişin parçası olabilmişlerdir. Balzac’ın gözünden 1848’in öncesinde gerçek olan budur. Ancak Balzac’ın yarattığı bu gerçeklik, burjuva toplumunda kaybolan ideallerin saklanıp korunup belirsiz bir geleceğe devredilmesini de içerir.

1848 sonrası ‘Gerçek olan nedir?’

1848 sonrası ‘Gerçek olan nedir?’ sorusuna verilen yanıtın içinde ise burjuvazinin kurulu düzenini tehdit eden yoksulluk ve çıplak sömürü altında ezilen geniş emekçi yığınlar olmak zorundadır. Peki stabil bir konuma gelemeyeceği kesin olan mevcut durumdan öte bir ‘insanlığın hayalini kurduğu iyi yaşam’ da bu gerçeğin içinde değil midir?

Sebeplerine daha sonra geleceğiz ancak 1848 sonrasının gerçekçileri olan natüralistler, bu çıkmazdan kurtulamadılar. Çözümü ise Devrim’in sunduğu hayallerin çoktan ölmüş olduğu, hiçbir yüce değerin artık yaşamadığı bir Paris’in resmedilmesinde buldular. Onlar için daha ileri bir toplumsal/siyasal gelecekle ilişki kurmadan ‘namuslu’ kalmanın biricik yolu buydu: Paris’in gettolarında yaşayan geniş emekçi kitlelerin yoksulluğunu, tüm yıkımıyla kapitalist toplumu en çıplak haliyle sunmak.

Zola’nın Paris’ine de taşradan gençler gelir. Meyhane’de Paris’e gelen Gervaise ve sevgilisi Lantier kısa süre sonra sefaletin ortasında kalırlar. Lantier ve bu dönemin gençleri için ölümsüz sevgi, romantik bir aldatmacadan ibarettir. Lantier sevgilisini terk eder ve Gervaise Paris’te tanıştığı Coupeau ile evlenir. Yetenekli ve azimli bir işçi olan Coupeau yaşadığı talihsizlikler sonucu içki ile buluşur. İşçi ailesinin bağları giderek zedelenir, aralarındaki dürüstlük ilişkisi son bulur ve işçi gençler yıkımın ortasında kalır. Sonuçsa Zola için basittir; ölüm.

Balzac’ın Paris’inde hayal kurmaya ve hayalinin peşinde koşmaya yer vardır. Bu serüvenin sonu birçok sefer yenilgi olsa da Paris tılsımını kaybetmez. Buradaki yenilgi, hiçbir zaman çıkışa işaret edecek bir sınıfsal karşıtlığı üretemese de, burjuva toplumunun yıkımıdır. Zola’nın Paris’inde ise hayal kurmak dahi imkansızdır. Paris, sokaklarına dilencilerin ve evsizlerin hâkim olduğu, çok zorlu şartlarda çalışan ve hastalanan işçilerin yerine sokaklarda yatan bir başka işçinin kısa süreliğine çalıştığı, her birinin genç yaşta öldüğü ve genç yaşta ölmenin talih sayıldığı bir şehirdir.

Gervaise ve Lantier, Zola’nın Paris’ine gelecektir. İlk tökezledikleri anda Lantier sevgilisini terk edecektir. Gervaise bir başka işçi ile evlenecektir. Ancak Paris gençleri yine yenecektir. Hepsi bu.

Zola için cansız ve çıplak gerçekliğin fotoğrafının kapitalist sömürüyü meşrulaştırmaması ancak duygularından arınmış bir yazının ortaya çıkmasıyla mümkündür. Sanattaki gerçek olanla, idealleştirilmiş olan gitgide birbirinden ayrılmaktadır.

Zola Therese Raquin’i 1867 yılında yayımladığında kitap büyük bir ilgiyle karşılanır. İkinci baskısının önsözünde Zola, gelen eleştirilere karşı bir savunma yayınlar. Zola’ya göre akıl ve irade ile karar veren insanlar yoktur. 1860’ların Paris’i, insanı kaçamayacağı biçimde sarmalamıştır. Kahramanların değiştirebileceği bir sonuç olmadığı gibi romanın aslında bir kahramanı da yoktur. Therese ve Laurent’in yerine taşradan gelip Paris’in yoksulluğuna yerleşmiş olan her kimse aynı sonucu yaşamaya yazgılıdır. Zola, romanının merkezine bu yöntemi öylesine yerleştirir ki bir tarım havzasında tarım işçilerini konu aldığı Toprak romanının kahramanının toprak olduğunu söyler. Roman kişilerinin isimleri, birbirinden farklı olarak kurdukları düşleri, yarattıkları idealler önemsizdir. Sonuca bir etkide bulunamaz. Zaten öylesine fazla sayıda, öylesine sıradan karakterler, öylesine uzun uzun betimlenir ki romanın sonunda akılda kalan yalnızca bir isimler kümesidir. Bu, Zola’da elbette bilinçli bir tercihtir. Karakterler, olayların akışına bırakılamaz. Her biri önceden en ince ayrıntısına kadar çizilen nesnellikle çevrelenmiştir. Toprak romanında kapitalist ranta bölünmüş ve insanı modern bağlarla sömürüye ve sefalete bağlayan toprak, tek kahramandır.

Kişiler fizyolojileri^[2] gereği gelişen olaylara tepki verirler, daha doğrusu ayak uydururlar. Öyle ki Therese Raquin’de birbirlerini sevmelerinin sonucu olarak işledikleri cinayet sonrasında Therese ve Laurent’in hissettikleri yalnızca fizyolojileri gereği bir sarsıntıdır. Bunun ötesinde bir duygusal bunalıma Zola’nın Paris’inde yer yoktur.

Zola, Savunma’sında ‘Cerrahların ölüler üzerinde yaptıkları inceleme işini ben canlı vücutlar üzerinde yaptım, o kadar.’^[3] der. Hayatı tıpatıp kopya etmiş ve kendi deyişiyle ‘insan makinesini’ incelemiştir. Böylelikle Zola ilk olarak burjuva romantizminin kodladığı gerçek aşk, ideal ilişki gibi kavramların üzerine bir çizgi çeker. Therese ve Laurent’in yasak aşkları için değerlendirmeye konu olabilecek hiçbir değer yargısı yoktur. Birlikte işledikleri cinayet de elbette bu aşkın kaçınılmaz bir sonucudur. Aynı ilişkiler ağı aynı kişileri, aynı kişiler aynı sonucu doğurur.

Burjuva toplumunun çökmüş değer yargıları

Tüm bir edebiyat tarihinde Zola’nın Nana romanının beklendiği gibi pek az roman beklenmiştir ve pek az roman yayınlandığı tarihten başlayarak Nana gibi sarsıcı bir etki yaratmıştır. Nana burjuva toplumunun çökmüş değer yargılarına saldırır. Fuhuş, Zola’da ve çağdaşı Fransız gerçekçilerinde bu çöküşün simgesi olan bir tema olarak kabul edilir. Ancak Nana, benzer konuyu işleyen örneklerin aksine burjuva sınıfının en yüksek kademelerinde ortaya çıkan, paradan, saf çıkardan ibaret bir hayatı ve bu hayatın en doruklarında ortaya çıkan fuhuşu anlatır. Bu anlatı burjuva kalemleri tarafından yerden yere vurulur. Nana, hayalleri olan bir tiyatro sanatçısıyken düzen onu zengin asalak sınıfın arasında dolaşan, güzelliğiyle kutsanan ve çürümüşlüğün simgesi haline gelen bir ‘stara’ dönüştürür. Buradaki çürümüşlük burjuva toplumunun çürümüşlüğüdür. Suçlu olan kesinlikle Nana değildir. Nana Paris’in burjuva davet salonlarında dolaşırken okuyucunun burnuna Nana’nın etrafında kümelenen çürümüşlüğün kokusu gelir.

Balzac’ın Paris’inde gençler ulaşamadıkları aşkları uğruna birbirlerini şövalyece bir ruhla düelloya davet eder. Nana’da ise abisi Nana için hırsızlık yapan burjuva soylusu genç Georges kendisini Nana’nın makasıyla öldürmeye çalışır. Nana’nın karşısında makası göğsüne saplar, yerlerde sürünür, acılar çeker, öldü sanılır. Oysa gömleğinde birkaç küçük çizikten sızan kandan başka bir şey yoktur.^[4] Zola’nın burjuva sınıfına yakıştırdığı trajedi bu kadardır. Burjuva sınıfının doruklarında 1789’un şövalyece ruhu yerine korkaklık, yalancılık ve çaresizlik vardır. Geçerken söylemek gerekir ki burjuva toplumunun tüm ahlaki değerlerine karşı verdiği savaş, Zola’nın yazınının geleceğe taşınan ilerici yönlerindendir.

İki karşılaşma

Tarihin bize sunduğu iki talihli karşılaşma, 1848 öncesi ile sonrasının gerçekçileri arasındaki ilişkiyi biraz daha yakından anlamamıza yardımcı olur.

Bu karşılaşmaların ilki Balzac ile Stendhal arasındadır. Stendhal 1840’lı yıllarda yazmış ve kendisinin söylediği üzere 40 yıl sonra, 1880’lerde keşfedilmek üzere uykuya yatmıştır. Stendhal romantik öğeleri reddeder ve 1789 öncesi Aydınlanmacılarının en ham yorumu ile 1848 sonrası gerçekçilerinin özelliklerini birlikte taşır. Son kertede soyağacının 1848 sonrası kısmındadır. Stendhal’e göre burjuva ideallerinin yıkımı, Aydınlanmacı fikirlerin ve değer yargılarının tekrar belirleyen olduğu bir gelecekte aşılacaktır. Yazar, romantik serzenişleri değil kahince bir öngörüyle Aydınlanmacı değerlerin keskin bir savunusunu yazmalıdır.

Kimsenin tanımadığı Stendhal’i dönemin en büyük yazarlarından Balzac fark eder, gazetesinde yer verir ve karşılıklı yazılar yazarlar. Mevzu bahis olan Stendhal’in Parma Manastırı’nın roman tekniklerine dair tartışma önemlidir. Ancak esas üzerinde durulması gereken Balzac’ın kendisinden sonra gelecek ve kendisini aştığını iddia edecek akımın öncülü Stendhal’le kurduğu duygudaşlıktır.

1848 öncesi, en büyük temsilcisinin Balzac olduğu estetik yargıların tamamen dışında olan Stendhal’e Balzac, roman tekniği ve estetiği ile ilgili karşı çıkar ve öğütler verir. Devrim’in ideallerini geleceğe taşıma çabasını ise selamlar.

Temel olanın yani insanın yarattığı gelecek ideallerinin bu kahince savunusu, gerçekliğin ortalamacı olanı değil içinde gelecek halinin de bulunduğu devinim içerisindeki yorumu, tüm estetik farklılıklarına rağmen iki yazarı bir araya getirir. Her ikisi de toplumsal evrimin büyük tiplerinin çizilmesine ana görevleri olarak bakarlar, fakat neyin tipik olduğuna ilişkin arayışları, 1848 sonrası gerçekçilerinin verdikleri yanıttan farklıdır.

“Balzac ve Stendhal, yalnızca olağanüstü nitelikleri olan, gelişimin belli aşamasını, evrimci yönsemenin ya da toplumsal grubun bütün temel görünümlerini yansıtan olağanüstü niteliklere sahip kişileri tipik olarak seçerler.”^[5]

1848 öncesi gerçekçileri, yaratma yöntemlerinin farklılığına rağmen bu duygudaşlıkla yoğrulmuşlardır. Ancak 1848 sonrasının gerçekçilerinin öncüllerine bakışı, Balzac’ın Stendhal’e baktığı kadar pozitif değildir.

Romantizmin temsilcilerinden George Sand ile natüralizmin kurucularından Flaubert’in karşılaşması daha az dramatiktir. Sand ve Flaubert, natüralizmin ilk büyük örneklerinden olan Duygusal Eğitim üzerine yazışırlar. Falubert’in kaleminden yeni görüntüsüyle Paris’te gerçek sanat ve aşk bir daha geri gelmemek üzere ölmüştür. Artık paranın kirlettiği bir ilişkiler sarmalı, bu sarmaldan çıkışsızlık vardır.

Duygusal Eğitim’de ressam Pellerin bir fotoğrafçı, yazar Hussonet ise bir gazeteci olur. Sand, Flaubert’e bir gün kahramanı gerçek bir sanatçı olan bir roman yazmasını önerir. Bu şekilde muazzam, narin ve ılımlı bir hayat enerjisinin yayılabileceğini görecektir. Flaubert ise bu öneriyi dalga geçerek karşılar. Flaubert’e göre Sand’in düşündüğünün aksine ideal bir sanatçıda yazmaya değer bir şey yoktur. Bu, ortaya olsa olsa bir canavar çıkarabilir. Sanatın amacı istisnayı konu etmek değildir.^[6]

Zola’nın Duygusal Eğitim’i selamladığını ve yazılmış en iyi eser saydığını söylemeye gerek yok elbette. Zola’nın Paris’inde gerçek olan ortalama olandır. Rougon Macquart’lar: İkinci İmparatorluk Dönemindeki Bir Ailenin Doğal ve Toplumsal Tarihi adını verdiği koca bir külliyatında Paris’in sokaklarına saldığı tek bir gerçek sanatçıyı resmetmemiştir.

Balzac’ın Paris’i ise kimi zaman yarı akıllılığın sınırlarında dolaşan sanatçılar ve düşünürlerle doludur. Önce Sönmüş Hayaller’de adı geçen sonrasında ismi bir romanın başlığı olan düşünür Louis Lambert, büyük bir ressam olma arzusuyla yanıp tutuşan Bilinmeyen Şaheser’in Probus’u, muhteşem müzik yeteneğine rağmen döneminin anlayamadığı Gambara hep İnsanlık Komedyası’nın içerisinde, kimi zaman yolları Paris’e de düşerek gezinirler.

Daha önce de söylendiği gibi natüralistler yaşadıkları çelişkiden kaçmanın yolunu burjuva toplumunu tüm rezilliğiyle, utanç verici yönleriyle ve vahşiliğiyle gözler önüne sermekte bulurlar. Bu, burjuva toplumunun bilinçli bir siyasi eleştirisi anlamına gelir. Ancak buna ve natüralistlerin anlatım dili ve tekniklerindeki mükemmelliğe rağmen 1848 öncesinin sanatına hâkim olan siyasi iddianın gerisindedirler.

Ortaya koyduğu natürellik/doğalcılık yöntemini en ileri uçlara kadar geliştiren ve içinde yaşadığı toplumun tüm çürümüşlüğünün fotoğrafını çeken Zola; tarihsel olayları bir süreğenlik içerisinde ele alan, 1789 ve 1793’ü, Napolyon dönemini, 1815 Restorasyonu’nu, 1830 Devrimi’ni gelişen bir sürecin birbiriyle ilişkili parçaları olarak değerlendiren, Aydınlanmacılardan devraldığı tüm ‘iyi’leri burjuva toplumunun kirinden koruyup belirsiz bir geleceğe devreden Balzac’ın siyasi olarak gerisindedir. Objektifini işçi sınıfına çevirmiş olmasına rağmen Zola, aristokrasi yanlısı Balzac’ın gerisindedir.

Yeni bir devrim, proleter devrim ile ilişki kurmadan kapitalizmin sefaletini, emekçilerin içine düştüğü sömürü çarkını resmetmek: Burjuva ideolojisinden tam ve kesin kopuşu gösteremeyen Zola’nın bulduğu bu formül, onu ve 1848 sonrası gerçekçileri namuslu kılan şeydir. Ancak bu formül yalnızca söz konusu konjonktürde mümkün olabilirdi ve yalnızca namuslu kalmaya yetebilirdi, daha fazlasına değil.

Geleceği aramaya hangisinden başlamalı?

Tüm çabalamalara rağmen sanattaki devrim ile devrimin sanatının yolları ayrılmaya başlamıştır. Gelişen doğa bilimlerinden, tıptan ve yeni yeni ortaya çıkan fotoğrafçılık gibi sanat dallarından devşirilen ileri yöntemler, burjuvazinin yükseliş döneminin ifade biçimi olan romanın içindeki tılsımı saklayamamıştır.

1789-1848 çağının tutkulu tarihsel ve siyasal bağlanmaları, bu tutkuların beslediği ideal toplum düşü, 1848 Devrimi ile yerini burjuva toplumuna karşı geri dönüşsüz bir nefrete bırakır. Bu nefret ise dönemin edebiyatına hâkim olan gerçekçi bakışın tüm bu tutkulara, beklentilere ve bu beklentilerden beslenen ‘hazlara’ karşı bir tepkisini doğurur. Devrim çağının bu hazlarını, tutkularını ve tutkuların sonucu olan aşırılıklarını çıkardığımızda geriye ideallerden ve özlemlerden kopmuş bir gerçekçilik kalacaktır.

1848 ile birlikte burjuva toplumunun içinde gelişen yeni sınıf savaşımlarını kaplayan örtü yırtılır. Proletarya ile burjuvazinin tarihsel çıkarları artık karşı karşıyadır. Burjuva sınıfının yükselişinin ifade biçimi olan roman ise Zola’nın elinde başka bir devrimci çağın ifade tarzı olamamıştır. Bunun sebeplerine ise elbette kafa yormak gerekmekte.

1848 sonrasında Avrupa siyasetinde sözcüğün ilk anlamıyla gerçek olan koyu dindar, baskıcı rejimlerdir. Bu tarih bir yanıyla proletaryanın tarih sahnesine çıkmasıysa tersinden 1789 ile birlikte doruğa çıkan insanlığın bu döneme kadar yaratabildiği en büyük düşünüşün de çöküşüydü. Bu düşünüş şeklinin yeni sınıfsal karşıtlıklarla yeniden üretilmesi 1848 ile yıkılan burjuva aydını için çok zordu.

Öte yandan 1848’le sona eren dönemin ideolojiler alanındaki boşlukları, burjuva aydınının salınımlarına ve romantik aşırılıklara olanak tanıyordu. Ancak 1848’le birlikte sanayi burjuvazisinin sınıfsal iktidarını pekiştirmesi, iktidarın ideolojik hegemonyasının da artması anlamına geliyordu. Kapitalizmin ideolojik belirleniminin dışına çıkmanın, işçi sınıfı devrimiyle ilişkilenmek dışında bir yolu kalmamıştı.

Bu dönemin Fransız gerçekçileri, natüralistler, bu ideoloji alanının dışına çıkma becerisini gösteremediler. Burjuva ideallerinin öldüğü 1848 travması sonrası burjuva ufkun ötesine geçemeyen natüralistler için sanatçıyı nesnelciliğin soğuk sularına atmaktan başka bir çıkış yolu yoktu.

Paris Komünü’ne rağmen gerçekçi edebiyatın Fransa’daki temsilcileri, edebiyatın üzerinde yükselebileceği yegane zemini kavrayamadı. Fransız gerçekçilerinin hiçbir dönem gerici bir düşünsel yapılanmanın parçası olmamasına rağmen Paris Komünü karşısında aldıkları tavır ilginçtir. Çoğu Zola gibi tarihin bu ilk işçi iktidarını kayıtsızlıkla karşılar, Gouncourt Kardeşler gibi natüralistlerin bir kısmı Komün karşıtı bir tavır takınır. Aynı dönemde romantik yazının son temsilcilerinden yaşlı Victor Hugo’nun ise Komün’ü selamlaması, Fransız gerçekçilerinin yüzyıllık seyir içerisinde kaybettiklerini göstermesi açısından öğreticidir.

Zola’nın ve natüralistlerin çağdaşları Tolstoy, Dostoyevski ve Turgenyev gibi Rus gerçekçilerinin çok daha ileri bir siyasal ve toplumsal karşıtlığı üretmiş olmaları tesadüf değil. Devrimin merkezi Rusya’ya kaymıştır ve Rus gerçekçiler, Fransız meslektaşları gibi yüzyıllık bir yorgunluğu değil, yeni serpilip gelişen bir sınıf mücadelesinin içine doğmanın heyecanını yaşıyordur.

Balzac, tarihin yönünü hiçbir zaman doğrudan olmasa da anlamıştır. Balzac’ın Paris’i yaşar. Sönmüş Hayaller dizisinde Paris’in arka sokaklarında bir araya gelip yeni bir düşünüş şeklini yaratmaya çalışan Saint Simoncu ve Fourierci ütopik sosyalistleri resmediş şekli ilgi çekicidir. Henüz erken bir zaman diliminde hayatın anlamını araştıran ve kapitalist düzenin karşısına ilkelci bir anlayışla da olsa yenisini düşleyen ütopyacılar Balzac’ın tüm bir İnsanlık Komedyası’nda çizdiği karakterler arasında en katıksız iyi olanlarıdır. Tarihin bir doğrultusunun olduğu tezi Hegel’den beri biliniyordur ve romantiklerin, en fazla da Balzac’ın bilincini belirliyordur. Bu tarihin sınıf savaşımlarıyla ilerlediğini ise henüz keşfeden olmamıştır.

Fourier’ci ütopik sosyalizmin savunucusu olan Zola, geliştirdiği doğalcı yöntemin dışına taştığı ender eserlerinden Emek’te yetenekli bir mühendis olan Luc’un işçilerin de yönetime ortak olduğu bir fabrika kurma çabasını işler. Luc’a göre sermaye ve emeğin bir arada insanca bir yaşamı yaratabilmesi mümkündür. İşçi evleri, yemekhaneler, çocuk bakım merkezleri… Kapitalizmin içinde serpilip gelişebilecek bir ‘iyi’ yaşam.

Zola’nın Emek’inin yayınlandığı tarih 1901 yılı, yani Ekim Devrimi’nin 16 yıl öncesi. Zola’nın doğalcı yönteminden sıyrıldığında kurabildiği tek hayalin kapitalist sömürünün yerine emek ve sermayenin uzlaştırıldığı bir dünya olması, bunu bir mühendislik faaliyetinin konusu sayması sinir bozucudur.

1848 öncesi romantiklerden ve Balzac’tan çizdikleri siyasi karşıtlığın ötesinde bir kavrayış beklemek imkansızdır. 1848 sonrasındaysa proleter devrimi merkeze koyan bir bakış dışında sosyalizmin herhangi bir yorumu artık geri olandır. Zola ve çağdaşı olan Fransız gerçekçileri burjuva düşünün sınırlarını aşamamıştır. Yüzyıllık üretime damga vuran kapitalizm eleştirisi çok değerli de olsa doğru bir sınıfsal karşıtlığın üretilmesi için yetersizdir.

20. yüzyıl, edebiyatı da kökünden değiştirecek bir gelişmeyle açılır. 1917 Ekim Devrimi’yle kurulan insanlığın yeni kurtuluş düşü, neyin gerçek olduğuna dair tartışmada, etrafından dolanılamayacak kadar gerçektir. İçinde bu düşü barındırmayan bir üretimse ‘geri’ olmak zorundadır.

19. yüzyıl Fransız gerçekçiliğinin seyri; sonrasında işçi sınıfının tarihsel çıkarlarında somutlanan bu düşün yaratılması, peşinden koşulması ve kaybedilmesinin seyridir. Aradan geçen koca bir zaman dilimine ve üzerine konulan onca değere karşın bu düş hâlâ yeniden ve yeniden üretilmeyi bekliyor.

---

Dipnotlar

^[1]Gelenek 126’da yayınlanan ve 19. yüzyılın ilk yarısını konu alan yazı sebebiyle bu yazıda 19. yüzyılın ikinci yarısının Fransız romanına odaklanılacak: Selanik E. (2015) 19. Yüzyılın İlk Yarısında Fransız Romanı: Burjuvazinin Öldürdüğü Kendi İdealleridir. Gelenek, 126: 163-180. https://gelenek.org/19-yuzyilin-ilk-yarisinda-fransiz-romani-burjuvazinin-oldurdugu-kendi-idealleridir/

^[2] Zola, fizyoloji terimini kendi yüklediği anlamla kullanır. Kişinin kalıtsal özellikleri ile içinde yaşadığı kapitalist toplumun şekillendirdiği bir fizyolojisi vardır. Bu nihayete ermiş bir gelişmedir. Anın fotoğrafını çeken Zola için insanın devinim içerisinde değişmesi, kişinin hayal gücünün ve hayalini gerçek kılmak uğruna sarf ettiği çabanın olayların gelişimine ve sonucuna etki etmesi imkansızdır.

^[3] Emile Zola, Therese Raquin (Çev. Adnan Cemgil), Hayat Neşriyat, İstanbul, 1968, s.10.

^[4] Emile Zola, Nana (çev. Semih Tiryakioğlu), Görsel Yayınları, İstanbul, 1992, s. 408.

^[5] Georg Lukacs, Avrupa Gerçekçiliği (çev. Mehmet H. Doğan), Payel Yayınları, İstanbul, 1987, s. 95.

^[6] Gustave Flaubert, Duygusal Eğitim (Çev. Cemal Süreya) içinde Önsöz: Son Romantik (Geoffrey Wall), İstanbul, İletişim Yayınları, 2016, 1. Basım, s. 29-46.