Berkun Oya’nın “Bir Başkadır” adlı dizisi, Türkiye’de uzun süredir hiçbir sanatsal yapıtın beceremediği kadar hararetle tartışıldı. Bu tartışmalarda, özellikle diziye soldan yöneltilen eleştirilerin bir kısmında katılmadığım bir yön var, ve bu, aslına bakılırsa, epeydir soldan yapılan sanat eleştirilerinde gözlemlediğim bir sıkıntı. Dolayısıyla, bu yazıyı kaleme almaktaki esas amacım, “Bir Başkadır” dizisinin kendisinden çok, sanat eleştirisinin yöntemine dair bir tartışma yürütmek.

Bunu yaparken, ister istemez, felsefe ve teori alanlarına girmek durumundayız. Bu nedenle, üslubu kurulaştırma pahasına ve yazıyı daha anlaşılır kılmak adına, akademik bir tarz izleyip, tüm yazının içeriğini baştan sunacağım.

Epeydir soldan yöneltilen sanat eleştirilerinde biçim tamamen pas geçilip içeriğe odaklanılıyor. Eser, biçimle içerik arasındaki diyalektik ilişki açısından ele alınmadığı için bu yaklaşım, çoğu zaman kısır sonuçlar doğuruyor. Bu kısır sonuçlar, neredeyse kaçınılmaz olarak, eleştirmeni, eserin apaçık, dolayımsız, ilk bakıştaki mesajını, güncel politik pozisyon açısından yargılamaya sevk ediyor. “Bir Başkadır” örneğinde bu yaklaşım, karakterlerin ve olay örgüsünün “Türkiye gerçekliğine” ne kadar uyduğu (daha doğrusu uymadığı) üzerinden dizinin mahkûm edilmesi olarak kendini gösterdi. Oysa, bana kalırsa, “Bir Başkadır”da yaratılan karakterlerin “gerçekliğe ne kadar uyduğuna” dair yorumlar, eserin ideolojik içeriğini tamamen ıskalıyor. Zira dizideki karakterlerin işlevi, Berkun Oya’nın kaleminde ve kadrajında, kültürel kodlarla politik kodların birbirinden ayrıştırılması ve bunların arasındaki ilişkinin neredeyse rastlantısallaştırılmasına hizmet ediyor. Böylece bugünün Türkiyesinin bölünmüşlüğü karşısında, Oya, tek tek her birimizin insani özümüzün yüceliği etrafında ütopik bir biraradalık oluşturabileceğimiz yolunda ideolojik bir çözüm öneriyor. Bu öneri, henüz burjuva toplumunun oluşum aşamasında Kant’ın aynı sorun karşısında verdiği “Estetik” yanıtının güncel bir versiyonunu sunuyor. Bu felsefi çözüm önerisi, tam da kullandığı ideolojik çarpıtma üzerinden, Türkiye’nin güncel politik durumunda Millet İttifakı etrafında cisimleşen politik pozisyonu besliyor. Postmodernizmin cilasının döküldüğü ve burjuva toplumunun bir modelsizlik krizi yaşadığı günümüzde, kapitalizmin çıkarları yapısal olarak birbiriyle çatışan bireyleri hangi tutkalla bir arada tutacağı sorununa verilen yanıtta en başa dönülmüş olması, bize düzenin güncel ideolojik krizine dair önemli bir ipucu sağlıyor.

İçerik ve biçim meselesi

Diyalektik yöntemin kâğıt üzerindeki tanımı, en azından solda büyük ölçüde bilinir. Fakat, henüz sanat eleştirisi alanına hiç geçmeden, Marksizm’in genel olarak dünyayı anlama çabasında diyalektik yöntemin, bu yazının konusu açısından da özellikle biçimle içerik arasındaki diyalektik ilişkinin önemini bir kez daha hatırlamamız gerekir.

Kimi zaman, Marksizm’i “özel”, ondan önceki felsefi akımlardan farklı kılanın, yöntem olarak “arka plana”, “daha derine” bakmış olması olduğu düşünülür. Sanılır ki, Marx, ekonomiyi anlamak için piyasa yerine üretim alanına baktığı ve buradaki sömürüyü gördüğü için kapitalizmin özünü gözler önüne serebilmiştir. Oysa, Marx’tan önceki birçok ekonomist de üretim alanına bakmış, burada bir çeşit sömürü olduğunu da görmüş, fakat bunu sistemli bir şekilde açıklayamamıştır. Marx’ın yaklaşımı, kimsenin bakmadığı yere bakmak anlamında basit bir el çabukluğu hilesinden ibaret değildir. Marx, daha ziyade, şeylerin—herkesin baktığı—tüm boyutlarına bakar, fakat bunların hem tek tek niye böyle olduklarını hem de aralarındaki diyalektik ilişkiyi inceler.

Son söylediğimizi bir örnek üzerinden açıklayalım. Marx, yalnızca metaların, yani piyasadaki malların nasıl üretildiğiyle ilgilenmez, aynı zamanda bu üretilenlerin niye piyasada tam da “meta biçimi”ni aldıklarını tahlil eder ve farklı boyutlar arasındaki karşılıklı ilişkiyi gözler önüne serer. Metanın içeriği, evet, üretim sürecinde belirlenir ve Marx üretime dair analizinde, emeğin esaslı rolünü ortaya koyar. Fakat bu tek başına kapitalizmin işleyişini açıklamaya yeterli değildir. Marx, bu defa, biçime bakar. Grundrisse kitabının “Meta Fetişizmi” bölümünün ilk cümleleri şöyledir:

Bir meta, ilk bakışta, pek sıradan ve kolaylıkla anlaşılabilir bir şey olarak görünür. Oysa metanın analizi, bunun gerçekte metafizik kurnazlıklar ve teolojik inceliklerle dolu, pek tuhaf bir şey olduğunu ortaya çıkarır.^[1]

Metaların bu gizemli niteliği, kullanım değerlerinden kaynaklanmaz. Marx, masa örneği verir. Bir masanın kullanım değerinin gizemli bir tarafı yoktur, insan, gereksinimlerini gidermek için, doğanın sağladığı odunu masa biçimine dönüştürmüştür. Etrafına oturduğumuzda, üzerinde yemek yediğimizde veya kitap okuduğumuzda, masanın odundan yapılmış, sıradan, gündelik bir şey olduğunu biliriz. Ancak masa meta biçimine dönüştüğü anda, yani bir mobilya dükkanında veya Ikea kataloğunda yanına fiyat etiketi iliştirilmiş olarak yerini aldığı anda, o tanıdık, gündelik halinden başka, aşkın bir şey haline bürünür, çünkü artık, piyasadaki diğer ürünlerle—ve bu arada ücretli çalışanlar olduğumuz için bizim emeğimizle—kıyaslanabilir bir değere, değişim değerine sahiptir. Aldığımız maaşın şu masadan üç tane almamıza yettiğini idrak ettiğimiz an, masa, gözümüze o gündelik haliyle değil, niyesini pek açıklayamadığımız bir halde görünür. “Peki”, diye sorar Marx, “emeğin ürününün, meta biçimini aldığı an sahip olduğu esrarengiz nitelik nereden kaynaklanır?” Yanıtı kısadır: “Elbette, bu biçimin kendisinden.” (s. 473) Çünkü bu biçimde, birbirinden farklı insan emekleri ansızın eşitlenir, harcanan emek ürünün parasal değerine dönüşür, ve en önemlisi, emeğin toplumsal niteliği, yani üreticilerin karşılıklı ilişkileri, ürünler arasındaki toplumsal ilişkiler biçimine dönüşür. Yani, Marx’ın verdiği örneğe dönersek, Edip Cansever’in ünlü “Masa da masaymış ha” dizesinde, bu ifadeyle, adamın hayatının tüm yükünü çeken masanın alegorik biçimde kullanım değerini övüyoruzdur, fakat fiyatının bir maaşımıza eşit olduğunu fark ettiğimiz masayı görünce verdiğimiz “Masa da masaymış ha!” tepkisindeki şaşkınlıkta, masanın masa olmadığı, fazlası olduğu iması ve fakat niye böyle olduğuna dair anlamlandıramadığımız bir boyut vardır.

Şeylerin yalnızca derinine değil, yüzeyine de bakmak üzerine kurulu bu yöntem, Marx’ın tüm düşünsel hayatında kullanımdadır. Henüz düşüncelerinin tam olarak olgunlaşmadığı dönemde, 1843 yılında “Hegel’in Hak Felsefesinin Eleştirisi” olarak bilinen elyazmalarında, Hegel’in diyalektiğini irdelediği bölümde şöyle yazar: “[Hegel’de] gerçek olan, bir görünüş halini alır, fakat düşüncenin bu görünüşten başka hiçbir içeriği kalmaz.” (s. 33) Aynı yıl Bruno Bauer’le din üzerine polemik yaptığı “Yahudi Sorunu üzerine” metninde, bu diyalektiğin pek hoş bir ifadesini buluruz: “Yahudinin sırrını anlamak için dinine bakmayalım, dinin sırrını anlamak için Yahudiye bakalım.” (s. 66) Marx’ın eserleri, bu tip akıl yürütmelerle doludur. “Zarfa değil mazrufa bakmayı” öğütleyen atasözü, Marksist yöntemde geçerli değildir. Mazrufa bakılır, ama zarfa da bakılır, o mazrufun niye bu zarfa konduğu irdelenir ve ikisi arasındaki ilişki ortaya konulur.

‘Oyunculuklar iyiydi, ama…’

İş sanat yapıtlarını incelemeye gelince, yukarıda değindiğimiz nokta yaşamsal hale gelir. Hem biçim hem içerik incelenip, bunlar arasındaki ilişki de kavrandıktan sonra bütünsel bir çıkarım yapılmazsa, eleştiri eksik kalmaya mahkumdur.

Kimi sanat dallarında yapıtlar, doğaları gereği başka türlüsüne izin vermezler. Örneğin bir resim veya müzik yapıtı karşısında bize ilk konuşan, biçimdir. Bir Nâzım şiirini hem, diyelim, Ezginin Günlüğü’nden hem de Ahmet Kaya’dan dinlediğimizde aynı tepkiyi veremeyiz. Ancak iş, içeriğin daha yüksek sesle konuştuğu dallara, özellikle edebiyat ve sinemaya geldiğinde, biçim sık sık güme gider. Edebiyat eserleri üzerine incelemelerde çoğu zaman biçime değinilmez dahi, mevzubahis bir film olduğundaysa, “Film teknik olarak çok başarılı”, “sinematografisine diyecek laf yok”, “oyunculuklar gerçekten iyiydi” gibi kimi “Sezar’ın hakkı Sezar’a” sözleri dile getirildikten sonra, bir “ama…” eklenip “asıl mesele”ye, içeriğe geçilir.

Bunun niye yanlış olduğuna dair esas noktayı yukarıda açıkladık, fakat bir başka sıkıntı daha var: Teknik kıstasın ne olduğu da çoğu zaman dile getirilmez. Filmin teknik olarak başarılı olduğundan ibaret bir değerlendirme, ister istemez, her film için geçerli tek bir doğru teknik olduğu, bu filmin de ona yaklaşmayı başardığı düşüncesini akla getirir. “Bir Başkadır” dizisi için çok söylenen “Oyunculuklar iyiydi” değerlendirmesini ele alalım: Seyirci olarak bir filmi izledikten sonra “oyunculuklar iyiydi” dediğimizde, hemen her zaman haklıyızdır, zira seyircinin oyunculukları iyi bulması, eserin çalıştığı anlamına gelir. Ancak eleştirmen olarak aynı ifadeyi kullandığımızda, oyunculukların niye iyi olduğunu da kavramamız gerekir. “İyi oyunculuk” ne demektir tam olarak? İyi veya kötü oyunculuk diye bir şey yoktur demiyorum, demek istediğim şu: Her film, kendi bütünlüğü içerisinde belli türde bir oyunculuk dayatır. Brecht’in, seyirci sahnedeki karakterle özdeşleşip kendinden geçercesine öyküye kapılmasın, azıcık yabancılaşsın, karşısındakinin kurmaca bir oyun olduğunu hatırlasın ki gördükleri üzerine kafa yorsun diye “kötü” oynattığı oyuncunun performansını hangi kıstasa göre değerlendireceğiz? Uç, dolayısıyla tali bir meseleden bahsettiğim sanılmasın. Sonradan Youtube’da yayınlanan, Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı filminin kamera arkası görüntülerinde yönetmenin oyuncularıyla yürüttüğü tartışmaları düşünelim. Nuri Bilge Ceylan mı haklıdır, yoksa Bennu Yıldırımlar mı? Sanıyorum Bennu Yıldırımlar’ın kötü oyuncu olduğunu söyleyen çıkmayacaktır, fakat normalde seyircinin tanık olmadığı, yönetmenle oyuncu arasındaki oyunculuğa dair o tartışma, tekniğin her yapıta göre değişkenlik göstermesi gerektiğini hepimize hatırlatmaktadır. Bir filmde veya tiyatro yapıtında, tanık olduğumuz oyunculuk üslubu ve tekniğinin yapıtın bütünlüğüyle arasındaki ilişki açısından çalışıp çalışmadığını düşünmeksizin, yalnızca “oyunculuklar iyiydi” dediğimizde, eleştiri eksik kalır.

Bir Başkadır’ın salık verdiği ideoloji

Artık yapıta geçebiliriz. Hem başlıkta, hem girişte belirttiğim üzere, bu yazıda “Bir Başkadır” dizisinin eleştirisine değil, diziye yöneltilen eleştirilerde gördüğüm yöntemsel yanlışa odaklanacağım. Dolayısıyla, dizinin tüm boyutlarını ele almayacağım. Misal, bu dizi özelinde Netflix’in temsil ettiği, aboneliğe dayalı yeni tip mecranın analizi, yazının kapsamı dışında kalıyor. Benzer şekilde, özellikle son on yılda Türk film yapım sektörünün Latin Amerika’dan Hindistan’a çok geniş bir coğrafyaya yayılması, buradan elde edilen gelir ve tecrübenin hem ekipman hem teknik bilgi birikimine yansıması, Bir Başkadır’da da kendisini gösteriyor, bu durumun genel olarak sektör açısından ne ifade ettiği gibi başka konulara da girmeyeceğim. Bu yazıda odaklanacağımız nokta, Bir Başkadır dizisinde ideolojinin nasıl çalıştığı. Bunun için de, özellikle Berkun Oya’nın karakter inşasında yaptığı tercihleri irdeleyeceğim.

Bir Başkadır’a yöneltilen eleştirilerin genelinde en fazla üzerinde durulan nokta, dizide yer alan karakterlerin, “temsil ettikleri” toplumsal kesimin baskın özelliklerini gerçekten temsil edip etmedikleri oldu. Bir diğer deyişle, sosyalist gerçekçi eleştiri geleneğinin kullandığı anlamda, karakterler ne kadar “tip” olmayı başarmışlardı? Beykoz’da yaşayan, temizlik işçisi türbanlı Meryem’de vücut bulan “dindar emekçi”, gerçekten de psikiyatra gider miydi? Diyelim ki gitti, imamdan bunu saklamaya çabalar mıydı? Türkiye’deki “ortalama imam”, kızının başını açması karşısında anlayış gösterir miydi? Zengin aileden gelen, iyi eğitimli laik psikiyatr, türbanlılardan rahatsızdır denilebilir miydi? Dizideki Peri isimli psikiyatr, Türkiye’deki “laik duyarlılığa sahip kesimleri” temsil etme kapasitesine sahip miydi, yoksa burada bir çarpıtma mı söz konusuydu? Boğaz’daki yalıda büyümüş, her tatilini yurtdışında geçiren kadın psikiyatr, devlet hastanesinde çalışır mıydı? Diyelim ki çalıştı, yıllardır devlet hastanesinde çalışan bir hekime nasıl olur da iki yılda bir türbanlı hasta denk geliyor olabilirdi? Sorular uzatılabilir, karakterler tek tek bir “olgusal gerçeklik” testinden geçirilebilir.

Bu sorular, doğaları gereği, soranın Türkiye’ye dair sosyopolitik okumasının damga vuracağı politik yanıtlara yol açacaktır, nitekim öyle de oldu. Şaşırtıcı bir durum yok bunda, Türkiye’de uzun zamandır yerleşik hale gelmiş siyasi pozisyonlar, öngörülebilecek tepkileri ürettiler. Burada yanlış anlaşılmaktan çekiniyorum: Sanat yapıtlarını politik kıstaslarla değerlendirmek sonuna kadar meşrudur, itirazım buna değil. İtirazım, bunun yöntemsel olarak eksik yapıldığı ve bu eksikliğin, Bir Başkadır eleştirileri söz konusu olduğunda, amaçlanan siyasi gayeye ulaşılmasına yardımcı olmadığı yönünde—tabii, siyasi kıstaslar açısından yapılan değerlendirmelerin, siyasi bir amaç güttüğünü ve kendi siyasi pozisyonlarını güçlendirmeye çalıştıklarını verili kabul edersek. Başka türlü ifade edeyim: İtirazlar, “o imam, Türkiye’deki imamı temsil etmiyor” şeklinde özetlenebilir, fakat dizinin ideolojik söylemi, zaten o imamın kendinden başka kimseyi temsil etmediği, çünkü imam olmasının, bir insan olarak alacağı kararlar üzerinde doğrudan bir etkisi bulunmadığı, çıplak halimizle bireyler olarak karşı karşıya geldiğimizde, hepimizi bir araya getiren, birbirimizi anlamamızı sağlayan başka, aşkın, esrarengiz bir yönümüz olduğu yolunda. Dizi, bize sosyolojik bir argüman değil, felsefi bir argüman sunuyor, bu nedenle yukarıda andığım eleştirilerin dizinin ideolojik söylemini eleştirmekten ziyade ıskaladığını düşünüyorum. Bunu açmaya çalışacağım.

Berkun Oya, Bir Başkadır’da gerçekçi bir dil tutturmuş. Dizide tüm karakterlerin sınıfsal ve kültürel konumlarına dair, çok sayıda ayrıntı da dikkatli bir şekilde yerleştirilerek, yeterince bilgi veriliyor. Böylece, teknik açıdan, tüm karakterlerin ayakları yere basıyor—tekrarlayalım, “Türkiye gerçekliğine uygunluk”tan bahsetmiyorum, kurmacanın içerisinde karakterlerin ayakları yere basıyor diyorum. Bu, bize, her bir karakterin kültürel kodlarına dair çok sayıda veri sunuyor, ki dizinin bu kadar hararetle tartışılmasının bir sebebi de bu. Çünkü bu kültürel kodlar, Türkiye gerçekliğinde çok sayıda politik koda da karşılık geliyor her birimizin algısında. Dizi boyunca bu karakterlerin, birbirleriyle kesişen düzlemlerdeki düşünce ve davranışlarına ve bunların değişimine tanık oluyoruz.

Bu noktada Oya, karakterlerin kültürel kodlarının kafamızda canlandırdığı önyargılarla oynamaya başlıyor—önyargıyı sadece olumsuz anlamda kullanmıyorum, önyargılarımızın bir kısmı, haklı tarihsel ve toplumsal dayanaklara sahip. 2020 itibariyle, bütçesi diğer birçok bakanlığın toplamından daha büyük olan Diyanet’in ülkeyi gericileştirme aracı olarak saldırgan bir şekilde kullanıldığı, buna sırtını hükümete dayamış ve giderek palazlanan tarikat ve cemaat yapılarının eşlik ettiği malum. Buna rağmen dizideki imam, tüm bu durumdan azade, nevi-i şahsına münhasır bir kişi (tikel) olarak inşa ediliyor. İşte, dizinin içeriğine yöneltilen ve yukarıda uzun uzadıya andığımız eleştiri, tam olarak bu noktadan doğuyor. Bugünün Türkiyesinde imam bu mudur, diye itiraz ediliyor. Bu itiraz, sosyolojik ve politik olarak haklı bir itiraz, buna şüphe yok. Fakat Berkun Oya da bunu biliyor, ama yine de yapıyor.

Çünkü, bana kalırsa, Berkun Oya dizi boyunca, karakterlerin açık kültürel kodlarıyla, toplumsal algımızda bunlarla ilişkilenmiş politik kodlar arasındaki bağı koparmaya, belirlenimi ortadan kaldırmaya çalışıyor. Diyor ki, Konya Selçuk Üniversitesi’nde okuyan imam kızı yabancı müzik dinleyip türbanını çıkarabilir, babası da bunu sükunetle kabullenebilir. Diyor ki, evet, zengin ailede yetişip iyi okullarda okumak türbanlılara karşı bir önyargıya yol açabilir, fakat tüm bu sosyoekonomik ve kültürel koşulların ötesinde, Meryem’le Peri birer birey olarak karşı karşıya geldiklerinde, aralarındaki her türlü uzlaşmazlığı ortadan kaldırma ve bir bağ kurma kudretine sahiptirler. Yeter ki, arınmış halde karşı karşıya gelelim ve birbirimizi anlayalım. Sonradan dizi oyuncularının kendi aralarında yaptıkları söyleşide dile getirdikleri “Birbirimizi dinlemeyi unuttuk” sözü, diziyi çok iyi kavradıklarına delalet. Berkun Oya, yalın haliyle söylendiğinde inandırıcılığı pek aşınmış olan “Hepimiz insanız” boş-argümanının modern ve incelikli versiyonunu sunuyor ve dizi boyunca bunun altını dolduruyor.

Nasıl? Tekniklerden biri, simgesel mekân kullanımı. Dizide kurumsal iktidar ilişkilerini taşıyan iki mekân var: Psikiyatr odası ve cami. Hastanedeki odada Peri, Meryem’in karşısında iktidar sahibi. Peri’yle Meryem’in gerçekten birbirlerini anlama ve yakınlaşma anları, o iktidar alanından çıktıkları, ikisinin de çıplaklaştığı, yalnızca birer insandan ibaret kaldıkları hastane koridorunda geçiyor. İmamın camide her gelene, zamanla etkisini kaybedeceği aşikâr olan o aynı konuşmayı yaptığını görüyoruz, böylece Berkun Oya, caminin yapısal etkisini tiye alıp önemsizleştiriyor. Fakat imam, Meryem ve ailesi üzerindeki gücünü, esas olarak o simgesel iktidar alanının, caminin dışındaki etkileşimlerinden alıyor: Zor duruma düşüldüğünde yardımlaşma (ağabeyden tamirci göndermesini istemesi), hal hatır sorma üzerinden insani bağ kurma (ağabeyin “koca imam evimize kadar geldi” sözü)… Foucault’nun teorik çerçevesini anımsatan bu okuma, iktidarın sınıfsal ve örgütlü boyutunu unuttururken, ondan “kurtulduğumuz” anda kendimizi özgürleştirebileceğimizi ima ediyor.

Bir diğer teknik, yine karakter inşasında göze çarpıyor. İleri sürdüğüm sava karşı dile getirilebilecek argümanlardan biri, “Kültürel kodlarla politik kodlar arasındaki belirlenimi ortadan kaldırıyor diyorsun ama bu aşırı-yorum, dizi aslında basitçe tüm önyargıları tersine çeviriyor” olabilirdi. Ancak Berkun Oya, Ruhiye’ye tecavüz eden karakteri inşa ederken bu olasılığı da bertaraf ediyor. Bir kuzey Ege kasabasında yaşanan tecavüzün faili, tam da en yanlış toplumsal önyargılardan birini desteklercesine, oranın yerlisi değil, bir göçmen (Kürt?) olarak belirlenmiş. Bu tercih, dizinin söylemini basitçe “önyargıları tersine çevirmek”ten çıkarıp, herhangi bir yargıda bulunmayı gayrimeşru ilan ediyor. “Yaa, gördünüz mü, düşündüğünüz gibi değil aslında, öyle bir insan öyle olmaz/yapmaz” demiyoruz, “Herkes her şey olabilir/her şeyi yapabilir, bilemeyiz” diyoruz. Bu “yanlış karakter” sayesinde Oya, toplumsal belirlenimleri ortadan kaldırıp, kişilerin sosyekonomik ve dolayısıyla kültürel boyutuyla kişilikleri arasındaki ilişkiyi rastlantısal hale getiriyor. Bu sayede, toplumu oluşturan bireyler olarak, “toplumdan sıyrıldığımızda”, o çıplak tikeller halinde yüz yüze geldiğimiz anda, sorunlarımızı çözebileceğimiz vaaz ediliyor.

Dizinin anlatım tekniği de bu söylemi güçlendirecek şekilde kurulmuş. Diziye genel olarak egemen olan üç plan var: Birincisi, kahramanımızı uzaktan, kalabalık içerisinde gördüğümüz an (örneğin Meryem’in duraktan çıkıp yürüdüğü planlar, genel kent görünümü planları) —bunlar bize, kahramanın “içimizden herhangi biri” olduğunu hatırlatıyor, veyahut felsefi dille ifade edersek, tikele dair anlatılanı tümelleştirmeye yarıyor. İkincisi, kahramanımızı tek başına, yakın plan gördüğümüz an (örneğin psikiyatri seanslarındaki çekimler)—burada yüklerinden arındırılmış bireylerle, seyirci olarak biz, göz ucuyla yüz yüze geliyoruz. Üçüncüsü, kahramanların karşı karşıya geldiği ve etkileşime girdiği, ikisinin birden kadrajda bulunduğu an (örneğin hastane koridoru)—bu karşı karşıya gelme anları, dizide nihai olarak uzlaşmazlıkların çözüldüğü ve kahramanların birbirlerini anladıkları düzlem oluyor. Böylece seyirci olarak biz de karakterlerle karşı karşıya kalıyoruz, sonra onları anlıyoruz ve bu arada aslında sadece karşımızdaki karakterleri değil, toplumdaki herkesi de karşımıza alıp bir dinlesek anlayabileceğimiz mesajını alıyoruz.

“İyi oyunculuk” burada devreye giriyor: Tüm bu ideolojik söylemin seyirciye geçebilmesi için, seyirciyle karşı karşıya kalan karakterin olabildiğince “gerçek” olması gerekiyor ve bu yüzden oyuncular olabildiğince ustaca oynuyor. Bu, dizi açısından, başta itiraz ettiğimiz eleştiriye karşı da bir savunma mekanizması: “Türkiye’de imam gerçekliği bu değil”, “Belki, ama o imam gerçek”. Dizide mekân, dekor, kostüm seçimlerindeki detaylara bu kadar dikkat gösterilmiş olmasının da amacı bu.

Bir diğer teknik, zamansızlaştırma. Dizi boyunca, hikâyenin tam olarak ne zaman geçtiğine dair kesin bir yargıya varamıyoruz. Mekân ve dekor tercihleri de bu zamansızlığı kuvvetlendirecek şekilde yapılmış, Meryemlerin evinin dekorasyonu, son 30 yılın herhangi bir noktasında sırıtmazdı. Bu yaklaşım, dizide hiç bahsedilmeyen sistemi (veya bugün için Türkiye kapitalizmi ve AKP iktidarını) unutmamıza ve karakterlerin kendileriyle ve başkalarıyla etkileşimlerinde düzenin belirlenimini gözden ırak tutmamıza yardımcı oluyor. Bu noktada, tüm bunların sembolik alegorisi olarak, her bölümün sonunda dinlediğimiz Ferdi Özbeğen devreye giriyor. Tüm belirlenimlerimizden arındırılmış, çıplak bireyler olarak birbirimizle karşı karşıya geldiğimizde ortaklaşabiliriz, çünkü hepimizin beğenebileceği bir şeyler var. Ferdi Özbeğen, bu açıdan, “hepimizi birbirimize bağlayan ortak geçmiş”e dair nostaljik bir hatırlatma işlevi üstleniyor. İronik biçimde, biraz üzerine düşünüldüğünde, Berkun Oya’nın yaklaşımının sembolik olarak çöktüğü yerlerden biri tam olarak burası: Söz konusu kayıtlar, Ferdi Özbeğen’in 1983 yılında Şan Tiyatrosu’nda verdiği konserlerin kayıtları. Bir popüler müzik şarkıcısı, arkasına 40 kişilik klasik müzik orkestrasını alarak sahneye çıkıyor. Bu anın, 12 Eylül darbesinin hemen ertesi olduğunu, çok sayıda müzisyenin sanat yapma imkanlarının ortadan kaldırıldığını, popüler müziğin ivme kazanmasının tam da darbenin başka bir yaklaşımı kesintiye uğratmasıyla ilişkili olduğunu hatırlayınca, Berkun Oya’nın o zamansız ve sistemden azade biraradalık savının temelsizliğini fark ediyoruz.

Çıkışsızlık yüzünden en başa dönüş

Bir Başkadır dizisindeki bu ideolojik söylemin, bugün ne anlama geldiğini biraz daha eşelemeliyiz. Teorik düzeyde, dizi, iki temel önerme üzerinden ilerliyor. Birincisi, içinde yaşadığımız düzende iktidarın, sınıf belirlenimli merkezi bir iktidar olmaktan çok, Foucault’nun başlattığı bir çizgide çeşitli düşünürler tarafından geliştirilen, nüansları görmezden gelerek topluca postmodernist yaklaşım olarak tanımlayacağım çerçeveye uygun, adem-i merkezi bir şekilde özneler arası alanlarda var olan bir iktidar olduğunu tahayyül ediyor. İkincisi, özellikle marksizmin sistematik biçimde açıkladığı toplumsal ve ekonomik belirlenimleri, yine aynı postmodernist yaklaşımla örtüşecek şekilde, rastlantısallaştırarak önemsiz hale getiriyor.

Ancak, ilginç olan, Oya’nın bu yaklaşımının son kertede çözüm olarak önümüze koyduğu felsefi önermenin, üzerinden iki asırdan fazla zaman geçmiş olan, Kant’çı ve metafizik bir önerme olması. Bunu biraz açmalıyım. Postmodernizm, yukarıda andığım üzere kimi yaklaşımlarının etkisi hâlâ devam etmekle birlikte, kapitalizme derman olma vasfını çoktan yitirdi. Aşağı yukarı 1980’lerden başlayarak, ekonomi alanında neoliberalizm, siyaset alanında sivil toplumculuk ve kimlik politikaları, felsefe alanında da postmodernizm, birbirleriyle ilişkili olarak, bir paket halinde dünyada etkilerini artırdı. Sosyalist bloğun dağılması bu pakete muzafferlik yükledi ve kapitalizm, uzunca bir süre geçmişten arta kalan değerleri yağmalayarak bu paketle idare etmeyi başardı. Fakat postmodernizm, kapitalizmin düşünce üretim merkezlerinden olan akademide dahi son on yılda hemen tüm prestijini kaybetmiş durumda. Sivil toplumculuğun vaaz ettiği güzel günlerin gerçekleşmeyeceği kesinleşti. Neoliberalizm, bunlar arasında en dirayetlisi gibi görünse de, 2020 itibariyle dünyada olup bitenleri tanımlamak ve açıklamak için ne kadar verimli bir kavram olduğu su götürür. Aslında, kapitalizmin bir süredir yaşadığı ideolojik krizden, insanlığın önüne, yalandan da olsa umut vaat edecek herhangi bir çıkış modeli koyamamasından söz ediyorum.

Evet, kapitalizm kitlelere bir çıkış sunamıyor, fakat kapitalizmin yapısal çelişkileri ortadan kaybolmak bir yana, giderek derinleşiyor. Sınıf eşitsizlikleri dünyanın her yanında artıyor. Türkiye özelinde, AKP iktidarında, bu yarılma, başta din olmak üzere kimi kültürel boyutlarla iç içe geçti ve toplumun bütünlüğünü iyiden iyiye tehdit etmeye başladı. Fakat kapitalizmin devamı, bu yapısal çelişkilerinin üzerini örtecek, ezenle ezilenin adaletsiz birlikteliğini sürdürecek tutkallara muhtaç, zira esas çelişkiyi başka çelişkilerle ikame etmek suretiyle ömrünü uzatmak, yani milliyetçilik, dincilik, göçmen düşmanlığı gibi motifleri kullanmak, başka ülkelerde savaşlar çıkararak içeride biriken basıncı dışarıya taşımak ve benzeri taktikler, tek başlarına yeterli değiller.

Öte yandan, her ne kadar bunlar bize yakın zamanı, özellikle 1990 sonrası dünyayı çağrıştırsa da, bunlar burjuva toplumuna içkin çelişkiler, en başından beri var olan sıkıntılar. Kapitalizm öncesindeki toplumsal yapıda insanlar, ait oldukları toplumsal katmana uygun görülen rolü oynamakla yükümlüydüler. Fakat burjuva toplumunun, sözde “eşit” yurttaşları ortaya çıkıp, her biri piyasada kendi çıkarlarının peşine düştüklerinde ve bu çıkarlar birbirleriyle çeliştiğinde, toplumun bütünlüğünün nasıl sağlanabileceği, bu bireylerin nasıl davranması gerektiğine dair hangi ortak yanıtın verilebileceği sorusu derhal gündeme geldi. Marx, tarihte geriye gittikçe, bireyin daha büyük bir birliğe, diyelim aileye, aşirete, klana veya benzeri topluluğa bağımlılığının arttığını söyler, bu 18’inci asırda, burjuva toplumunun gelişmesiyle değişmeye başlar. (s. 380). 1700’lerden itibaren, o güne dek topluma tutkal olan aristokrat yapının aşınmaya başlaması ve bireylerin toplumu oluşturan tikeller halini alması karşısında, yeni tutkalın ne olacağı sorusuna ilk derli toplu yanıtı veren Immanuel Kant olmuştur. Kant’ın yanıtı, estetiktir.

Bugünlerde giderek daha fazla “biçimsel güzellik”le özdeşleştirilen estetik kavramı, özünde, kavramsal olan, soyut düşünceye ait olanın zıttını, maddi olanı, dokunulabilir, hissedilebilir olanı tanımlar. Dolayısıyla estetik, saf düşünce alanı değil, algı ve duyum alanımızla ilgili olandır. Kant, doğmakta olan burjuva toplumuna dair soyutlamalarında, bu yeni tip öznenin, yani piyasa karşısında tekil ve “eşit” öznenin, kendisine nesne gibi görünen ama her biri de kendileri adına özne olan diğer insanlarla birlik kurmasındaki zorluğu gördü. Soyut düşünce alanında böylesi bir birlikteliği çıkarsamak imkansızdı, fakat estetik alanında her birimizi birleştiren, ortak bir tavır vardı: Güzel bir nesne karşısında her birimiz aynı tepkiyi veriyor, aynı hazzı duyuyorduk. Estetik yargılamalarımızda, dolayımsız, aşkın ve kolaylıkla açıklanamayacak, sezgisel bir yön duyumsarız. Estetik nesne, bilmediğimiz ama yine de algıladığımız bir dilde bize konuşup, bize kayıtsız olmayan, bizi kucaklamaya hazır bir maddi dünyanın varlığına dair bizi avutur. Kant’a göre estetik yargılarımız hem öznel hem tümeldir, bir yandan kişi olarak bize aittir, diğer yandan başka kişilerce de paylaşılırlar. Bunun nasıl olduğunu formüle etmez Kant, yalnızca varlığını öne sürer. Tam da bu yüzden, bu sav, ideolojiktir. Somut olanın ötesinde bir yerlerde olduğu ve kaçınılmaz olarak hepimizin onu hissettiği ima edilir, ama yakalayıp somut olarak açıklamaya kalktığımız an gözden yiter. Haliyle, bu kaygan argüman, yalnızca bireyler arasında değil, esas olarak sınıflar arasındaki çelişkilerin üzerinde yükselen burjuva toplumunun “bir bütün” olduğuna, hepimizin “aynı gemide” olduğumuza dair ideolojik savın en baştan beri epey köksüz olduğunu ortaya koyacak kadar güçsüzdür. Terry Eagleton, Kant’ın bu yaklaşımına dair şöyle yazar:

Estetik yargıların imlediği şey, Kant’a göre, özünde bir diğerkâmlık biçimidir. Bir sanat eseri ya da doğa güzelliği karşısında bir tepki verirken, kendi olumsal tiksinti ve iştihalarımı paranteze alır, bunun yerine kendimi başka herkesin durumuna koyup, tümel bir öznelliğin bakış açısından yargıda bulunurum. Bir peynir resmi güzel değildir, çünkü peyniri iştahla tıka basa yemekten zevk alırım. Bu anlamda, Kantçı estetik-olan, tek bir darbe ile, hem sınıf-toplumuna meydan okur hem de bu toplumu onaylar. Bir yandan, estetik-olanın Olymposlu ilgiden bağımsızlığı, Kant’ın ‘vahşi egoizm’ diye adlandırdığı şeyle, toplumsal hayatın gündelik bencil çıkarlarıyla çatışır. Estetik öznelerarasılık, tam da varlıklarının derin yapısında birleşmiş öznelerin ütopik bir topluluğunu sezdirir. Kültürel alan, bu anlamda, Kant’a göre, politik alandan ayrıdır, politik alanda bireyler, amaçların araçsal takibi için tamamen dışsal bir tarzda bir araya gelir.^[2]

Eagleton’un dili ağdalı olmasına rağmen, konunun özünün anlaşıldığı kanısındayım. Kant, burjuva toplumunun yapısal çelişkilerini sezdiği oranda, bunları ütopik bir “estetik yargılarda ortaklık”la ikame etmeye çabalıyordu. Bunu yapmanın yolu, politik alanla kültürel alanı birbirinden ayırmaktı, zira politik alan, toplumu oluşturan bireylerin aralarındaki uzlaşmazlıkların gün yüzüne çıktıkları yerdi. Üstelik, bugün biliyoruz ki, politik alandaki bu uzlaşmazlıklar temelde ekonomik alandan, yani sınıf çelişkilerinden kaynaklanıyorlar ve kapitalizmin özünü oluşturuyorlar.

Berkun Oya’nın Bir Başkadır dizisindeki ideolojik sav, tam olarak aynı hileyi kullanıyor. Kişilerin karakterleri üzerindeki toplumsal belirlenim ortadan kaldırılıyor, asıl iktidar mekanizmaları gözden kaçırılarak politik alan gizleniyor, geriye kalan çıplak bireylerin de yüz yüze geldiklerinde, birbirlerinde insana dair aşkın, yüce bir şey bulacakları ve böylece ütopik bir biraradalık kuracakları vaaz ediliyor. Dizinin sonunda herkes bu yüz yüze gelişleri yaşayıp, bilinmeyenleri öğrendiğinde, Yeşilçam’vari bir mutlu son bize bu sahte ama iyimser inancı muştuluyor. Meryem “kendini bulma” yolunda ilerliyor, Sinan “kendini bulma” yolunda mesafe kat ediyor. Gel gör ki, ertesi gün Meryem yine Sinan’ın evine temizlik işçisi olarak gitmek zorunda kalacak, fakat dizi tam da bu noktada hepimize “boşverin” diyor, “sonuçta hepimiz Ferdi Özbeğen dinleyip duygulanan insanlarız.”

Bitirirken, açımlamaya çalıştığım bu ideolojik saptırmanın, güncel Türkiye siyasetinde çok güçlü bir şekilde yürürlükte olduğunun, dizinin bu kadar ses getirmesinin de biraz bununla bağlantılı olduğunun altını çizmek isterim. Millet İttifakı’nda cisimleşen, AKP karşısındaki geniş koalisyonun en temeldeki ideolojik yaklaşımı, Bir Başkadır dizisinin mesajıyla örtüşüyor. Politik farklılıklarımızı bir kenara bırakıp “ülkeye” (hangi ülkeye, kimin ülkesine?) sahip çıkarsak, uzlaşmazlıklarımızı aşabilir, kutuplaşmayı alt edebilir, yeniden birlikte olabiliriz. Ali Babacan, Meral Akşener, Mansur Yavaş gibi isimleri, onları tanımlayan ve belirleyen tüm o politik unsurlardan ayırıp, çıplaklaştırıp, arta kalanda insani bir boncuk arama faaliyetinin bu kadar sükse yapmış olması, bu ideolojik yaklaşımın etkisini gösteriyor. Peki bu ütopik çıkış yolu gerçekçi mi? Açıkçası, Ömer Koç’la şöyle karşı karşıya otursak birbirimizi anlayabilir miyiz bilmiyorum, ama hastane koridorunda karşılaşmayacağımızdan eminim.

---

Dipnotlar

^[1] Karl Marx, Selected Writings, editör David McLellan, Oxford Yayınları, New York, 2006, sayfa 472. Tüm Marx alıntıları bu kitaptan, dolayısıyla metin içinde yalnızca sayfa numaralarını belirttim. Çeviriler bana ait.

^[2] Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi, çeviren: Hakkı Hünler, Doruk Yayınları, 2010, s.132-133.